El discurso autorreflexivo literario en la narrativa peruana del siglo XXI, por Lenin Heredia

EL DISCURSO AUTORREFLEXIVO LITERARIO EN LA NARRATIVA PERUANA DEL SIGLO XXI[1]

Lenin Heredia Mimbela

Universidad Nacional Mayor de San Marcos

Introducción

La maestría en Escritura Creativa de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos solicita a sus egresados, como parte de su tesis para optar el grado de magíster, además de una obra de ficción, un texto que analice algún aspecto de ella. Aunque todavía es pronto para analizar las implicancias de una maestría de este tipo dentro del proceso literario peruano, desde ya se debe enfatizar su carácter pionero al promover entre los autores no solo una conciencia de sus procesos creativos sino la necesidad de concretar dicha conciencia en un nuevo producto. Esto resulta particular pues, en nuestra tradición, el abordaje de las distintas dimensiones de una obra, de forma predominante, ha corrido a cuenta del discurso crítico literario, el cual supone en primer término una distancia entre el sujeto y su objeto de estudio.

En ese sentido, la reflexión que un autor o autora pueda desarrollar sobre su propia ficción implica necesariamente ciertos cambios. El primero se relaciona con una ampliación de su objeto de estudio. A diferencia de un enfoque crítico tradicional (cuyo objeto solo es una obra publicada, es decir, la versión definitiva de un texto literario), cuando una persona reflexiona sobre su trabajo creativo puede integrar a su discurso otros componentes no habituales. Por ejemplo, los escritores conocen de primera mano los mecanismos de gestación, textualización o corrección de su obra, detalles particulares sobre su estructura, y, por si fuera poco, cuentan con el acceso a un valioso material que registra el proceso de escritura desde su concepción hasta su punto culminante. Todo esto representa un conocimiento específico, exclusivo de quien escribe y distinto del que posee (o puede poseer) un sujeto ajeno a la obra, y que no debe soslayarse en el análisis.

Dentro de la narrativa peruana, en lo que va del siglo XXI, se han publicado tres textos en los cuales sus autores reflexionan, desde su experiencia de escritura, sobre una obra propia. En la década que estamos cerrando, destaca Escribir desde dentro (2019), de Óscar Colchado, que detalla por ejemplo las historias detrás de sus principales libros, entre ellos la novela Rosa Cuchillo (1997). Asimismo, se puede mencionar La piel de un escritor (2014), de Alonso Cueto, que contiene un breve ensayo sobre algunos rasgos del proceso de escritura de La hora azul (2005), su obra más conocida. Del mismo modo, en la década anterior, se publicó La invención novelesca (2008), de Miguel Gutiérrez, que contiene varios ensayos acerca de la gestación de algunas de sus novelas más importantes, como La violencia del tiempo (1991) o El mundo sin Xóchitl (2001). Por último, si se dirige la atención al siglo XX en busca de un texto que comparta similar relación o características, un posible origen o antecedente, debe considerarse el ensayo Historia secreta de una novela (1971), de Mario Vargas Llosa, el cual describe las dimensiones técnicas y los procesos de creación de La casa verde (1966).

Ahora bien, debe destacarse que en los últimos años se ha presentado un fenómeno relacionado con lo expuesto hasta aquí. Se trata de la apertura de maestrías en Escritura Creativa en las dos universidades más representativas del país. En la primera década, se inauguró este posgrado en la Facultad de Letras de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos (2007); y en la segunda década, casi como una reafirmación de cierta sensibilidad de época, sucedió lo mismo en la Pontificia Universidad Católica del Perú (2018). En el caso de San Marcos, se han sustentado hasta ahora cuatro tesis cuyo objeto de estudio es un texto narrativo. Aunque se trata de un corpus en plena gestación, cuyas características particulares tendrán que estudiarse más adelante, con mayor distancia crítica, se puede afirmar desde ya que comparten la estructura básica de la autorreflexión literaria.

La convergencia de ambos sucesos —la publicación de los libros mencionados y la apertura de las maestrías sobre escritura creativa—, en las dos primeras décadas del siglo XXI, obliga no solo a enfatizar el surgimiento de un tipo particular de discurso, que bien podríamos denominar autorreflexivo literario, sino también a atribuirle, en términos de Cornejo Polar, un carácter emergente. En este contexto, el presente artículo tiene como objetivo reafirmar la autonomía de este tipo de discurso respecto del crítico literario, en tanto la autorreflexión posee características específicas, entre ellas, la disolución o ruptura de la díada tradicional sujeto-objeto de estudio. En adelante, postulamos que el autor es un sujeto autorreflexivo y su obra es, al mismo tiempo, el objeto de su autorreflexión. Asimismo, a través de la descripción de los principales textos, buscamos fijar un corpus representativo.

  1. Discurso crítico literario y discurso autorreflexivo literario

De modo convencional, el objetivo de un estudio crítico literario apunta a examinar, a partir de ciertas categorías, los sentidos de una ficción y su relación con otras obras o con su contexto. Para ello, el sujeto crítico asume como su objeto de estudio un libro necesariamente  publicado. No obstante, en el campo del análisis literario, existe un enfoque menos convencional, acaso marginal o inexistente dentro del sistema crítico literario peruano, al que es posible recurrir para orientar o encaminar un trabajo autorreflexivo. Se trata de la crítica genética, o genética textual, que difiere de lo explicado en tanto centra su atención en los documentos y materiales anteriores a la publicación de una obra, con el objetivo de reconstruir su gestación y enfatizar la complejidad de su proceso de escritura.

La escritura no es una etapa única o bloque uniforme sino más bien la suma de numerosos momentos, estados o procesos, pasibles de ser estudiados, tal como demuestran las propuestas de Bellemin-Nöel (2008) o Pierre-Marc de Biasi (2008). Estos autores plantean ciertas categorías como “ante-texto”, “estado ante-textual”, “fases genéticas” o “procesos parciales”, las cuales permiten abordar la obra de cualquier escritor desde un punto de vista crítico o reflexivo. Es decir, el proceso de redacción de una obra no es más una etapa difícil de descifrar; por el contrario, la reflexión sobre ella se convierte en un estudio sistemático de momentos y documentos específicos. Este cambio es fundamental en la gestación y elaboración de un discurso autorreflexivo literario, ya que, al referirse a una obra propia, un autor puede ofrecer más datos para abordar los sentidos de su creación.

Dentro de los estudios literarios en general, esta ampliación del objeto de estudio resulta sin duda un aporte crucial. Sin embargo, se debe precisar que también este enfoque interviene sobre la distancia tradicional entre un sujeto crítico y su objeto de estudio, relación que ciertamente “garantiza” la objetividad del análisis, lo cual legitima el prestigio del discurso crítico literario. Por ello, resulta problemática la presencia de un corpus en el cual un sujeto es autor de una obra y, al mismo tiempo, aquel que reflexiona sobre ella. De acuerdo con estas consideraciones, creemos que esta situación genera un producto particular y un nuevo discurso. Dicho esto, no existe un consenso real por parte de la crítica literaria acerca del tipo de discurso que organizan los creadores literarios cuando reflexionan sobre otras obras o autores, o sobre sí mismos y su obra, desde los conceptos de su propia práctica. Con todo, si no es crítica literaria, ni consolidan un discurso crítico literario, vale preguntarse qué práctica realizan y qué discurso articulan.

Ciertamente, son pocos los casos de estudios que demuestren un interés real por estos discursos como objeto de estudio, y esto suma un punto en la agenda pendiente de esta disciplina. Una primera respuesta desde los estudios literarios consiste en leer dichos discursos desde una “poética de autor”. Un buen ejemplo de ello es La ficción y la libertad, del profesor Jorge Valenzuela, un libro que discurre acerca de la escritura vargasllosiana. Según Valenzuela (2017), una poética es un “conjunto de ideas sobre la ficción generadas de forma no sistemática ni teórica utilizando el ensayo literario” (p. 17, nuestras cursivas); en otras palabras, estas ideas son “generadas desde la experiencia de un escritor que se observa a sí mismo y a otros escritores en el acto de leer y producir ficciones” (p. 17). Esta definición valida al menos tres elementos presentes en la producción de este tipo de discurso: el sujeto que reflexiona, el objeto de su reflexión y los conceptos que propone. No obstante, de forma implícita, remarca también la ausencia de “sistematicidad” o “teoricidad” como una limitación, del mismo modo en que Gutiérrez y Vargas Llosa expresaron en su momento.

Una segunda respuesta desde la crítica literaria, que se pone de manifiesto en La representación de la literatura en la ensayística de Mario Vargas Llosa (2019) de Javier Morales Mena, busca leer a los discursos autorreflexivos desde sus coordenadas particulares, es decir, desde su autonomía discursiva respecto del discurso crítico literario. En ese sentido, atribuye su valía y particularidades a estar enmarcado en la forma discursiva del ensayo literario. Más aún, para Morales, el supuesto “vacío epistemológico” espetado por Ángel Rama sobre la obra reflexiva de Vargas Llosa no es una hipótesis válida, pues existen puntos de contacto entre dichas reflexiones y las actuales tendencias de la teoría y la crítica literaria mundial.

En este contexto, resulta necesario reafirmar la autonomía del discurso elaborado por los creadores literarios al reflexionar, desde los conceptos desarrollados en su aprendizaje de la escritura, sobre la obra de otros autores o la suya propia. Queda claro que no se corresponde con un discurso crítico literario propuesto por la disciplina crítica, pues esta posee sus propios códigos, protocolos y lenguajes. No obstante, la nueva condición que otorga esta autonomía discursiva requiere de un marco conceptual mínimo. Por ello, a falta de una denominación más precisa, proponemos la noción de autorreflexión literaria para enmarcar esta práctica particular. En ese sentido, del mismo modo que la crítica literaria articula un discurso crítico literario, la autorreflexión literaria articula un discurso autorreflexivo literario.

2. El corpus autorreflexivo en la narrativa peruana

El propósito de este apartado consiste en describir cuatro textos, dentro de la tradición narrativa peruana, en los cuales un autor reflexiona sobre una obra propia, con el objetivo de descubrir constancias o recurrencias que permitan particularizar el discurso producido por estos textos.

2.1 Antecedente: Historia secreta de una novela (1971) de Mario Vargas Llosa

Este ensayo resulta particular no solo dentro de la tradición narrativa peruana sino dentro de la propia obra de Vargas Llosa. Además, el libro es llamativo básicamente por sus dimensiones escriturales e ideológicas. En cuanto a lo primero, debe indicarse que Vargas Llosa sistematiza un cuerpo de ideas sobre la novela, producto de su aprendizaje de los años sesenta, década en la que publicó La ciudad y los perros (1963), La casa verde (1966) y Conversación en La Catedral (1969). Al respecto, este texto adelanta muchos de los conceptos que luego aparecen en García Márquez: historia de un deicidio, libro basado en su tesis doctoral, que por diversas razones ha recibido mayor atención crítica. En cuanto a lo segundo, es útil subrayar el hecho de que 1971 (año en que se publica el ensayo en cuestión) es también el año del célebre caso Padilla, suceso que marcó el alejamiento de Vargas Llosa de la Revolución cubana y los ideales de izquierda.

A nivel temático, Historia secreta de una novela (HSN, en adelante) procura reconstruir el proceso de concepción de La casa verde (LCV, en adelante). Por ello, antes de su análisis, consideramos necesario referir algunos aspectos de la génesis de esta novela y de la práctica reflexiva de su autor, pues ambas cuestiones confluyen en el libro.

Aunque publicada en 1966, la fase prerredaccional de LCV se inició en los primeros meses de 1962, una vez terminada La ciudad y los perros, y se prolongó durante los tres años siguientes. Según Carlos Aguirre (2019), quien ha estudiado este periodo a través de cartas enviadas por el autor a amigos cercanos, en marzo de aquel año “apenas estaba empezando a redactar” la novela. Tras casi dos años de trabajo, el 9 de noviembre de 1963, entusiasmado, le comunica a Abelardo Oquendo que la ha terminado, aunque en realidad se trata del “fin del primer borrador completo” (Aguirre, 2019). Para 1964, cuando culmina un largo periodo de correcciones, afirma: “me sentí inseguro, lleno de zozobra respecto al libro. Desconfiaba principalmente de los capítulos situados en Santa María de Nieva” (Vargas Llosa, 1998, p. 383). Por ello, aunque da por finalizada la fase redaccional, no entrega su novela al editor. A fines de este año, realiza un viaje de interés documental a la selva. A su vuelta, ya en París, en los primeros meses de 1965, realiza las correcciones finales, con lo cual cierra el proceso de escritura.

A nivel reflexivo, hasta antes de HSN no existe en la obra de Vargas Llosa un texto de similares características. Existía, sí, un conjunto de pequeños trabajos sobre otros autores y libros. Por ejemplo, a fines de la década del cincuenta, aún en Lima, publica artículos sobre el poeta César Moro en la revista Literatura. De inicios de los sesenta, por el contrario, no es posible encontrar un título representativo con este talante, dedicado como está su autor al aprendizaje de la escritura de ficción. De esta época, es posible reconstruir sus ideas sobre el proceso de escritura a través de las mencionadas cartas.

No obstante, la situación cambia a partir de 1967, año importante para comprender su evolución. En agosto, mientras lucha en Londres con su tercera novela, es anunciado ganador del Rómulo Gallegos por LCV, en cuya ceremonia pronunciaría su célebre discurso “La literatura es fuego”. En setiembre, en Lima, se lleva a cabo un diálogo público con García Márquez acerca de la novela en América Latina —a raíz de la publicación de Cien años de soledad—, episodio que le permite articular y exponer sus ideas sobre el tema. Poco después, ya en 1968, publica un breve texto: “Literatura y exilio”. Finalmente, para diciembre de este mismo año, en la Washington State University, donde se encuentra dictando unos cursos, pronuncia la conferencia “Historia secreta de una novela”, primera versión en inglés de la edición en castellano de 1971.

Su publicación, en un volumen de apenas ochenta páginas, estuvo a cargo de Tusquets, como el número 21 de la colección Cuadernos Marginales. El texto está antecedido por dos elementos paratextuales importantes: una aclaración acerca del origen de este ensayo como conferencia (rasgo que condicionará su composición), así como una dedicatoria al novelista mexicano Carlos Fuentes, quien ya por entonces había publicado un ensayo fundamental sobre la producción narrativa de sus contemporáneos, La nueva novela hispanoamericana (1969), con el cual sin duda se emparenta. En líneas generales, HSN  integra diversas estrategias y elementos discursivos con el objetivo de presentar, al mismo tiempo, la génesis y el proceso de escritura de LCV, así como una síntesis del conocimiento adquirido por el autor en su aprendizaje de la escritura narrativa.

Del mismo modo que sucede en una obra de ficción, en este ensayo existe una muy estrecha relación entre fondo y forma, entre el objetivo del texto y la manera de organizar cada elemento del discurso. Por ejemplo, en la medida que el autor busca presentar al lector el proceso de escritura de una novela en sus distintas etapas, el discurso recurre a dos elementos principales. Por un lado, presenta un elemento testimonial, en tono confesional, con el cual el autor se representa a sí mismo como protagonista y testigo de la creación. Por otro lado, en la medida que la escritura se relaciona con ciertos aspectos de la “vida del autor”, ya sea al asumir como “raíces” ciertos hechos, o al referir momentos puntuales de las condiciones de redacción de la misma, en su práctica cotidiana como individuo, el discurso recurre a un elemento autobiográfico, caracterizado por un tono subjetivo e intimista. Asimismo, toda vez que el momento de enunciación del ensayo es posterior a la escritura de la novela, el autor busca presentar las conclusiones de su aprendizaje, para lo cual recurre a un elemento preceptivo del discurso, que se puede evidenciar por su tono sentencioso.

En líneas generales, el autor utiliza también algunas técnicas narrativas para presentar el proceso de escritura como un relato. Se puede afirmar que este ensayo posee una estructura narrativa clásica, en la medida que, tras los párrafos introductorios, de un modo que es posible identificar con cierta facilidad, divide en tres partes su relato: inicio, nudo y desenlace. Desde luego, la primera técnica que destaca es la elección y construcción de un narrador o voz narrativa, en primera persona, ya sea singular o plural, que puede contar los hechos desde un punto de vista interno o externo. Es decir, el autor se presenta a sí mismo como un personaje. Asimismo, se apela también a la descripción.

2.2 Miguel Gutiérrez y el discurso autorreflexivo a inicios del siglo XXI

Dentro de la tradición narrativa peruana, el caso de Miguel Gutiérrez refuerza la idea de que el género literario predilecto, acaso natural, para articular un discurso autorreflexivo es el ensayo literario. Su amplia obra ensayística incluye, entre otros títulos, La generación del 50: un mundo dividido (1988), Celebración de la novela (1996), La novela en dos textos (2002), así como una serie de volúmenes dedicados a Borges, Kafka, Faulkner o Ribeyro, algunos de sus escritores favoritos del siglo XX. No obstante, aun cuando en el caso más evidente de La generación del 50: un mundo dividido —como bien advirtió el propio autor en el prólogo a su segunda edición— queda abierta la posibilidad de reconstruir y analizar su “dimensión testimonial”, todos los mencionados serían ejemplo, según los criterios de nuestra propuesta, de un discurso reflexivo. Asumimos esto en tanto un autor, desde su propio aprendizaje o trabajo con la escritura, construye un cuerpo de ideas acerca de la obra de otros autores. Por el contrario, La invención novelesca (2008), un libro que es resultado de la reestructuración radical de Celebración de la novela y La novela en dos textos, más dos textos inéditos, es un ejemplo inmejorable de “discurso autorreflexivo”.

La invención novelesca está dividida en seis capítulos. En ellos, partiendo siempre desde su experiencia, el autor reflexiona sobre el proceso de escritura narrativa en su conjunto. Las cuatro primeras partes se centran en una etapa puntual de su aprendizaje: el mecanismo de la creación (“La invención novelesca”), las lecturas de formación (“El descubrimiento de la novela”), los primeros textos escritos (“Años de aprendizaje”), la época del aprendiz de novelista en la escritura de La violencia del tiempo (“Celebración de la novela”); mientras que los dos últimos, “Regreso a Babel” y “El revés de El mundo sin Xóchitl”, títulos por sí elocuentes, detallan la gestación y buena parte de la fase prerredaccional de dos de sus novelas más conocidas, Babel, el paraíso (1993) y El mundo sin Xóchitl (2001), respectivamente.

En el primer capítulo, aquel que comparte su nombre con el libro, “La invención novelesca” —que bien podría llamarse “El mecanismo de la creación narrativa”—, su autor discute las etapas del proceso creativo de una obra hipotética, su gestación y redacción, así como algunos otros aspectos ligados con las condiciones materiales del escritor y la escritura, tales como el método de trabajo, las dudas, la toma de decisión, etc. En ese sentido, en relación con lo desarrollado hasta el momento, se debe recordar que nuestro objetivo consiste en dilucidar, más que el contenido, la forma, más que la elocutio, la dispositio; es decir, nos interesa principalmente examinar cómo el autor construye su discurso autorreflexivo. Dicho esto, Gutiérrez recurre al análisis de una novela hipotética, para analizar sobre todo su fase prerredaccional. Para ello, integra un componente dialógico y, entre las estrategias narrativas, el uso del diálogo y el monólogo interior.

2.3 Alonso Cueto y el discurso autorreflexivo en la segunda década del siglo XXI

La inclusión de La piel de un escritor: contar, leer y escribir historias (2014) de Alonso Cueto en esta parte apunta a destacar varios rasgos. En primer lugar, reafirma la presencia de un discurso autorreflexivo en la segunda década del siglo XXI. En segundo lugar, este libro permite discutir o problematizar la relación entre el discurso y el propósito reflexivo o editorial del cual surge. En ese sentido, se verifica que el contexto de enunciación condiciona la elaboración de este tipo de discurso. Por último, esta circunstancia puntual obliga a realizar un balance sobre el tema y a precisar las posibilidades y limitaciones del discurso autorreflexivo.

Este libro, publicado por el Fondo de Cultura Económica, como parte de su colección Lengua y Estudios Literarios, está conformado por dieciséis textos, divididos en cuatro partes y un apéndice. Lo primero que debe remarcarse de ellos es su filiación genérica. En la sección “Agradecimientos”, el autor manifiesta lo siguiente: “Los ensayos de este libro son huellas de mi experiencia como lector, escritor y ‘contador’ de historias” (Cueto, 2014, p. 13). Con esto último, el autor deja en claro su propósito de compartir un conocimiento cuyo punto de anclaje es su relación constante con la escritura. Esto sitúa al lector ante el advenimiento de un discurso signado por lo subjetivo. En ese sentido, a diferencia del tenso intercambio entre Vargas Llosa y la institución crítica de los setenta, ante la cual el autor casi debió “excusarse” por cierta dosis de subjetividad presente en su propuesta reflexiva, la legitimidad de lo anunciado por Cueto, cerca de medio siglo después, en la segunda década del siglo XXI, parece radicar en —o depender de— la inclusión de dicha subjetividad.

Por otro lado, aunque la primera parte de esa misma afirmación sugiere que la forma discursiva más adecuada para concretar este tipo de conocimiento es el ensayo literario, a renglón seguido el autor precisa que estos textos “[f]ueron escritos bajo la forma de discursos que ofrecí en diferentes instituciones y eventos” (p. 13). Esta situación problemática en relación con su origen genérico, presente también en HSN, que surge como conferencia, y La invención novelesca, que inicialmente es parte de otros textos, nos arroja en primer término sobre la discusión de las características discursivas del género “ensayo”, que no abordaremos en estas líneas. No obstante, sí podemos señalar que todo esto constituye un síntoma del estado actual del discurso autorreflexivo en la tradición narrativa peruana. En ese sentido, consideramos que esta indefinición se debe a que este tipo de discurso atraviesa una etapa de gestación, en la cual está adquiriendo o formando sus rasgos esenciales.

En el caso de La piel de un escritor, por ejemplo, a propósito de su concepción, más que la apuesta por un proyecto autorreflexivo integral, parece quedar en evidencia un interés editorial por la publicación. Cuando sucede esto último, se reúnen varios artículos, discursos o ensayos relacionados con distintos planos del fenómeno literario. Luego se realizan ajustes (ya sea de estilo o de sentido), se brinda un orden a todo el material seleccionado y finalmente se publica. Todas estas peculiaridades producen que la organicidad autorreflexiva, que existe en HSN o en La invención novelesca, no sea patente en este caso. Por ello, junto a reflexiones sobre la novela o dilemas técnicos de la creación narrativa, es posible encontrar una “Carta a los profesores de Lengua y Literatura”, o una “Carta a los psicoanalistas”. La amplia variedad temática de la propuesta de Cueto, no obstante, permite la inclusión de un texto específico que aborda la génesis y proceso de escritura de La hora azul (2005), su novela más celebrada.

3. Características del discurso autorreflexivo literario

En el sistema literario peruano, el establecimiento de un discurso o enfoque crítico y la legitimación de un corpus se deben, entre otros factores, a su pertenencia o no a la institución académica. Debido a ello, el crítico Dorian Espezúa (2002) asumía como imprescindible una ampliación no solo del corpus literario sino de la propia institución. En esa línea de pensamiento, se puede enfatizar que durante el siglo XX hubo una ausencia de un espacio siquiera simbólico —sobre todo dentro de las universidades peruanas— donde los autores (narradores, poetas, dramaturgos o cineastas) reflexionaran sobre su propio trabajo creativo. Definitivamente, todo ello limitó en parte el afianzamiento de una tradición autorreflexiva en nuestro canon literario.

Sin embargo, esta situación limitante no impidió el surgimiento, en las periferias de nuestra tradición literaria, de algunos textos de carácter autorreflexivo, reconocidos hasta ahora al margen de la obra de ficción narrativa central de sus autores. Esto permite constatar no solo la presencia de un corpus autorreflexivo en la tradición narrativa peruana, sino también su ineludible carácter emergente. A continuación, presentaremos algunos de los principales cambios que se evidencian en esta situación.

3.1 En cuanto al sujeto: del sujeto crítico al sujeto autorreflexivo

Un enfoque crítico literario, tradicional o no, más convencional o menos, es llevado a cabo siempre por un sujeto crítico externo, cuya principal característica es su distancia del objeto que estudia. El crítico entonces analiza materiales literarios que no han sido elaborados por él; en pocas palabras, es ajeno al proceso de escritura creativa. Ciertamente, se trata de una condición que fortalece la “objetividad” del análisis y la legitimidad de este tipo de discurso. En este marco, los textos analizados en este apartado muestran a un sujeto que es autor de un texto de ficción y produce otro texto en el cual reflexiona sobre esta ficción. En este caso, bien podríamos afirmar que existe un tránsito de un sujeto crítico tradicional a un sujeto autorreflexivo, cuya principal característica es justamente su relación directa, autoral, con su objeto de reflexión.

En ese sentido, es el propio escritor quien dilucida el proceso de gestación y escritura de su obra. El suyo es un “saber empírico” producto de su práctica constante de la escritura, en cualquiera de los géneros. Por esta razón, el lenguaje que utiliza para articular dicho discurso no pretende la objetividad, sino que permite la manifestación de una subjetividad; por ejemplo, a través del uso de la primera persona, un “yo” que no se esconde. Más aún, consolida su aprendizaje escritural a través de la creación de conceptos con los cuales se acerca a su objeto.

3.2 En cuanto al objeto de estudio: los procesos de gestación y escritura

Como señalamos líneas atrás, un enfoque crítico tradicional estudia un libro publicado. Por su parte, la crítica genética, un enfoque menos convencional, tiene como objeto de estudio todos los documentos y materiales anteriores a la publicación, lo cual representa una ampliación de lo anterior. En este marco, los textos ya analizados, en los cuales un autor discurre sobre su propia obra, muestran que el objeto de su reflexión es, en primer lugar, el proceso de escritura. Desde luego, esta dinámica se emparenta estrechamente con la crítica genética.

No obstante, mientras la crítica genética recurre a documentos o materiales para la construcción de un discurso, un texto autorreflexivo centra su interés también en una etapa anterior a cualquier escritura —la gestación de la obra—, lo cual representa una ampliación todavía mayor del objeto de estudio. En ese sentido, sería posible dominar el recorrido cronológico puntual del proyecto, desde su génesis o motivación inicial, su progresiva transformación, hasta llegar al instante previo a la publicación. En La invención novelesca, por ejemplo, el autor reflexiona sobre aquel periodo en que no había redactado una sola línea sobre una novela específica, pero podía pasar mucho tiempo “contándose a sí mismo la historia hasta tenerla lista”. Este tipo de información solo es exclusiva del autor o autora de la obra.

3.3 En cuanto al tipo de discurso: componentes, tonos y estrategias

La dinámica básica del discurso crítico literario consiste en utilizar herramientas teóricas en el análisis de obras literarias. En contraste, los textos analizados en este trabajo muestran que el acercamiento de un sujeto autorreflexivo es de otro tipo. Básicamente, se trata de la elaboración del relato de un proceso anterior a la publicación de su obra. Para ello, construye y utiliza “categorías” propias, abstracciones personales o particulares (“preciosa partícula”, “embrión”, “demonios interiores”, etc.), las cuales aspiran a una autonomía respecto de las categorías del discurso crítico literario. Por otro lado, en tanto este discurso presenta el relato del proceso de gestación y escritura de una obra, sus autores recurren al uso de estrategias propias del discurso narrativo, tales como el monólogo interior, el cambio de perspectiva, el cambio de narrador, los saltos en el tiempo, la analepsis o flashback, la prolepsis o flashforward, entre otras.

Asimismo, a nivel retórico, este discurso activa distintos componentes. En primer lugar, porque el sujeto autorreflexivo describe principalmente el proceso de gestación y escritura de la obra. De esta forma, el discurso adopta un carácter testimonial y el sujeto asume el punto de vista del testigo de este proceso y lo presenta como tal. En esta medida, el relato adopta un tono confesional y se erige como la declaración de un sujeto que “ha vivido la escritura”. En segundo lugar, mientras el sujeto ha realizado un aprendizaje en dicho proceso, se encarga también de plantear las conclusiones de dicho aprendizaje. Para ello, su discurso adopta un carácter preceptivo, caracterizado principalmente por el uso de definiciones (del tipo “Escribir una novela es…”) y por un registro sentencioso.

En tercer lugar, los textos analizados muestran que los autores recurren a datos específicos de su biografía para construir su autorreflexión. Así, el discurso adopta un carácter autobiográfico y eso se manifiesta en el tono subjetivo e intimista del relato. En cuarto lugar, estos textos muestran también un componente dialógico en la construcción del discurso, en cuanto existe un interés del autor por incluir al lector en su reflexión (por ejemplo, en el “ustedes” al que se dirige Vargas Llosa). Asimismo, es posible denominarlo dialógico en tanto el autor, para construir su relato, “dialoga” con el aporte reflexivo de otros autores (es el caso de Gutiérrez, que se inserta en una tradición). Por último, su marco discursivo natural es el ensayo literario, pues le permite integrar, además de los elementos mencionados, técnicas y  estrategias narrativas.

4. El surgimiento del discurso crítico-autorreflexivo desde la academia

La maestría en Escritura Creativa de la Universidad Nacional Mayor de San Marco ha generado hasta el momento un corpus que debe estudiarse también con mayor detalle. En líneas generales, según la mención por la cual opte su autor, las tesis analizan guiones de cine, poemarios o textos de narrativa. Dentro de este último grupo, se han defendido cuatro trabajos principalmente. En 2015, las tres siguientes: Construcción de identidad del narrador y de los personajes principales en el proceso creativo de La huella, de Milton Manrique Rabelo; Ficción y metaficción en los textos narrativos: el caso de Último verano en Colán, del narrador Luis Tumi Guzmán; y El narrador de la literatura infantil maravillosa a partir de su carga mítica, lírica y emotiva en Hay nubes de colores en el cielo de Huamanga (2015), de María Angélica Bolaños. Asimismo, en 2019, José Güich defendió la tesis La poética de la transtextualidad en Control terrestre(2013).

Una característica común en todos los casos es la ruptura con la díada tradicional sujeto-objeto de estudio, en tanto el segundo es un producto del primero, lo cual es también una característica del discurso autorreflexivo. No obstante, debe hacerse una precisión. En estas tesis, un autor analiza su propia obra mediante una serie de categorías de análisis provenientes del discurso crítico literario, tales como “narrador”, “metaficción”, “poética” o “transtextualidad”. En ese sentido, consideramos que el lugar de enunciación (el ámbito académico) condiciona la construcción del discurso autorreflexivo y, en consecuencia, articula una variante del mismo: el discurso crítico-autorreflexivo.

Ante esta situación, resulta imprescindible que se reflexione y discuta la pertinencia o no de este enfoque. Desde nuestro punto de vista, un acercamiento desde el discurso autorreflexivo permite a un autor, entre otras ventajas, articular un conocimiento, que es producto de su práctica reflexiva, desde categorías y estrategias propias de su práctica creativa, como sucede en los casos estudiados en este texto. Por ejemplo, los autores pueden hacer uso de estrategias o técnicas narrativas, como sucede en los textos de Gutiérrez, Cueto o Vargas Llosa. Por último, consideramos que la forma discursiva más adecuada para vehiculizar este tipo de discurso es el ensayo literario, que permite integrar todos estos componentes y estrategias.

Conclusiones

En la tradición narrativa peruana existe un corpus autorreflexivo, en tanto son los escritores quienes refieren el proceso de gestación y escritura de una obra propia. Si bien se trata de pocos textos, que no conforman aún una tradición o un nuevo sistema, se debe enfatizar su carácter emergente.

Ciertamente, un discurso reflexivo elaborado por el autor sobre su propia obra tiene ciertas particularidades en comparación con aquel que surge de una relación tradicional sujeto-objeto de estudio. Entre otras, una ventaja del primero radica en el manejo y conocimiento de información de primera mano sobre cada una de las etapas del proceso de escritura. Además, promueve el acceso a variados documentos de génesis a los cuales, de otro modo, sería imposible acceder. No obstante, debe considerarse como una posible desventaja la dificultad del autor para interpretar su propia documentación o material genético, es decir, restringir su aporte a un discurso meramente descriptivo.

Por lo demás, el discurso autorreflexivo es aquel que produce un creador literario en su acercamiento reflexivo al proceso de escritura de una obra propia específica. En ese sentido, en la medida que el aprendizaje escritural genera un conocimiento, el autor elabora conceptos que le permiten organizarlo. Para presentar ambos aspectos (el proceso de escritura y el conocimiento que es producto de este proceso), el discurso autorreflexivo adquiere los elementos que le son constitutivos y característicos: preceptivo, testimonial, reflexivo y autobiográfico. Finalmente, aunque existen puntos de contacto, todos estos aspectos le brindan al discurso autorreflexivo independencia respecto del discurso crítico literario.

Bibliografía

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Bellemin-Noël, Jean (2008). Reproducir el manuscrito, presentar los borradores, establecer un ante-texto. En Emilio Pastor Platero (Coord.), Genética textual. Madrid: Arco Libros.

Cueto, Alonso. (2014). La piel de un escritor: contar, leer y escribir historias. Lima: Fondo de Cultura Económica.

De Biasi, Pierre-Marc (2008). ¿Qué es un borrador? El caso Flaubert: ensayo de tipología funcional de los documentos de génesis. En Emilio Pastor Platero (Coord.), Genética textual. Madrid: Arco Libros.

Espezúa, Dorian (2002). Literaturas periféricas y crítica literaria en el Perú. Ajos & Zafiros, 3/4, 97-115.

Gutiérrez, Miguel (2008). La invención novelesca. Lima: Universidad de Ciencias y Humanidades.

Heredia Mimbela, Lenin (2020a). La gestación de un discurso crítico-autorreflexivo en la tradición literaria peruana (tesis de maestría). Lima, Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Recuperado de  http://cybertesis.unmsm.edu.pe/bitstream/handle/20.500.12672/11809/Heredia_ml.pdf?sequence=1&isAllowed=y

Morales Mena, Javier (2019). La representación de la literatura en la ensayística de Mario Vargas Llosa. Buenos Aires: Katatay.

Valenzuela Garcés, Jorge (2017). La ficción y la libertad: cuatro ensayos sobre la poética de la ficción de Mario Vargas Llosa. Lima: Cuerpo de la Metáfora/Cátedra Vargas Llosa/Facultad de Letras y Ciencias Humanas de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.

Vargas Llosa, Mario (1998). Historia secreta de una novela. En La casa verde (pp. 349-387). Lima: Peisa.


[1] Este artículo resume los puntos más importantes que el autor desarrolla en su tesis La gestación de un discurso crítico-autorreflexivo en la tradición literaria peruana (2020a), sustentada para optar el grado de magíster en Escritura Creativa en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.

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