Reescritura, ascenso y utopía en el “Redoble fúnebre a los escombros de Durango” de César Vallejo, de Mateo Díaz Choza

REESCRITURA, ASCENSO Y UTOPÍA EN EL “REDOBLE FÚNEBRE A LOS ESCOMBROS DE DURANGO” DE CÉSAR VALLEJO

Mateo Díaz Choza

Universidad de Brown

            La siguiente trascripción es la primera versión del decimotercer poema de España, aparta de mí este cáliz, que aparece con el título de “Himno fúnebre a los escombros de Durango”:

Padre polvo que subes de España,

Dios te salve, libere y corone,

padre polvo que subes del siervo.

Padre polvo que estás en los cielos,

Dios te salve, te calce y dé un trono,

padre polvo que estás en el alma.

Padre polvo que vives del surco,

Dios te salve, te vista y desnude,

padre polvo que vives del hombre.

Padre polvo que vistes al paria, 

Dios te salve, te escolte y albergue,

padre polvo que estás en las cárceles.

Padre polvo en que acaba el hambriento,

Dios te salve y devuelva a la tierra,

padre polvo nimbas al pueblo.

Padre polvo que vuelas en lanzas,

Dios te salve, te hiera y te entierre,

padre polvo que bajas del alma.

Padre polvo que tienes tanto oro,

Dios te salve, te esparza y dé forma,

padre polvo que tienes tanta alma.

Padre polvo que estás en las sienes,

Dios te salve y decore tus átomos,

padre polvo que estás en los pasos.

Padre polvo que marchas entre humo,

Dios te salve y te ciña de dioses,

padre polvo que marchas ardiendo.

Padre polvo que vas al futuro,

Dios te salve, te guíe y dé alas,

padre polvo que te ha hecho la sangre.

Padre polvo que estás en la tierra,

Dios te salve y te nutra de cielo,

padre polvo que estás en la espiga.

Padre polvo que sufres por polvo,

Dios te salve, te clave y desclave,

padre polvo que fuiste martillo.

Dentro de los escritos que Vallejo dedicó a la Guerra Civil Española, el texto pertenece a los que remiten a un hecho concreto[1]. Pese a que el original mecanografiado no está fechado, en la edición parisina de 1939 aparece como “Redoble fúnebre a los escombros de Durango” y consigna al pie de página la fecha del 22 de octubre de 1937. De todas las composiciones de la colección, esta es la más corregida y llena de tachaduras casi ilegibles. Es también, por cierto, la que posee la estructura métrica y estrófica más regular del conjunto.

            El poema se anuncia como un himno fúnebre. El primer componente (“himno”) indica su naturaleza dual, escrita y musical; el segundo (“fúnebre”), su tonalidad. El título, poderosamente antitético, contrasta la naturaleza grandilocuente y conmemorativa del himno, y el objeto del elogio: los escombros del bombardeo. Dado que el poema posee la forma de un salmo[2] por su invocación a la divinidad y su estructura reiterativa, es necesario precisar que su modelo más inmediato es la oración del “Padre nuestro”. Sin embargo, se exhiben dos rasgos que divergen de la tradición católica. En la plegaria el destinatario es “Dios padre”, pero aquí se hace alusión al “Padre polvo”, cuyo último elemento (“polvo”) la tradición del barroco español, de la que tanto bebió Vallejo, identifica metonímicamente con la muerte y la destrucción[3]. El paso de “Dios” a “polvo” es lo que ha permitido postular a críticos como Rafael Gutiérrez Girardot (1998) que en la obra de nuestro autor, como en la de Paul Celan, se articula una teología negativa[4].  

Asimismo, en el texto vallejiano hay una distinción, inconcebible desde la perspectiva cristiana, entre “Padre polvo”, “Dios” y “dioses” (H[5], vv. 25-26). Si por su posición de primacía en el salmo, así como por su propio nombre, el Padre polvo se asocia con el Padre de la Trinidad, hacia los versos finales se establece un vínculo con el Hijo. Así, pues, en la última estrofa el “clavar” y “desclavar” aluden a la crucifixión. Estos términos son fundamentales para comprender la primera versión del poema: el Padre polvo es aquí un Dios hecho carne, que a diferencia de la oración cristiana no está solamente en los cielos, sino también en las cárceles (H, v. 12), la tierra (H, v. 31) y la espiga (H, v. 33). El “Himno…” configura un sujeto asentado en lo mundano, vulnerable y que debe ser salvado por Dios. Las estrofas finales recrean de forma indirecta, como otros textos de Vallejo, la pasión de Cristo con un énfasis en la sangre (H, v. 30) y el sufrimiento (H, v. 34). La imagen final, el martillo, destaca por su referencialidad al mundo de lo cotidiano, lo concreto y el trabajo manual, y además alude indirectamente al símbolo del comunismo.    

La estructura del poema se apoya en las reiteraciones anafóricas, que combinan los inicios de dos conocidas plegarias católicas: el ya mencionado “Padre nuestro” y el “avemaría” (“Dios te salve…”). El esquema rítmico, construido a partir de doce tercetos decasílabos acentuados regularmente con tendencia al anapesto (se acentúan las sílabas 1, 3, 6 y 9), reitera la naturaleza musical anticipada en el título. La forma es sin duda fundamental para efectuar el canto fúnebre y la rigidez de la secuencia permite suponer que el énfasis mayor recae no solamente en lo semántico, sino en las posibilidades sonoras del poema. Se trata de un salmo que, a partir de la contemplación de los destrozos de la guerra, traza una línea entre la destrucción y la divinidad para plantear la redención humana a partir del sufrimiento de una figura semejante a Cristo.

Comparar las tachaduras y la reescritura del poema evidencia cómo Vallejo tomó decisiones formales y de contenido que matizan aspectos del “Himno…” y le otorgaron otro tipo de connotaciones. El cotejo de la versión mecanografiada y la de 1939 permite identificar una lógica de reescritura que busca potenciar la naturaleza musical del texto y retirar el motivo de la pasión de Cristo como vehículo de redención. El cambio del título, el paso del “himno” al “redoble”, disuelve la antítesis del original e incide en el carácter meramente sonoro, ya no discursivo, del poema. Esta modificación guarda relación con un reordenamiento de la estructura métrica, a partir de la inclusión de rima asonante en los versos 1 y 3 de cada estrofa (ausente en el “Himno…” salvo en sus últimos pasajes). Mantener esa exigencia puede ser la razón por la que en cuatro casos el primer y el último verso de una misma estrofa se repiten. Este recurso no se utiliza en el “Himno…”, en el que es frecuente que algunas palabras (“alma”, “tierra”) acaben con versos de estrofas diferentes. En cambio, en el “Redoble…” las repeticiones de palabras finales solo se dan en los casos mencionados y dentro de la misma estrofa para así reforzar la asonancia.

Si bien la fórmula general (“Padre polvo… / Dios te salve… / padre polvo…”) se mantiene intacta, en su versión final el poema pierde dos estrofas (tercera y octava del “Himno…”). El modo de uso del material desplazado varía: mientras la tercera estrofa casi desaparece en el “Redoble…” (se pierde la expresión “vives del”, así como la mención al “surco”), algunos fragmentos de la octava reaparecen en otros lugares del poema. De esa manera, la decimoprimera estrofa, clave en el “Himno…” por la identificación del Padre polvo con la tierra, prácticamente se reelabora a partir de retazos de otras secciones como los “átomos” (R, v. 23, que aparecía en la estrofa eliminada) y el “ceñir de dioses” (R, v. 26). La relación dialéctica entre forma y contenido se torna evidente en el inicio de la estrofa (R, v. 23), pues la inclusión de una palabra esdrújula obliga al autor a fabricar un nuevo material que mantenga la asonancia. De ahí que “Padre polvo que estás en la tierra” se convierta en “Padre polvo que avientan los bárbaros”.

Otros ejemplos de reescritura permiten mostrar cómo Vallejo retira algunos de los términos mundanos del “Himno…”, relacionados a la narrativa de la pasión y el sufrimiento, y los sublima en el “Redoble…”. En el v. 13 del primer poema escribe “Padre polvo en que acaba el hambriento”, verso cuya potencia radica en el vínculo de un sujeto carente con la muerte. La reelaboración (R, v. 10) abandona el tono expresionista y es bastante más sobria: “Padre polvo en que acaban los justos”. El paso del singular al plural, que permite mantener los acentos del verso, universaliza a este sujeto, ahora caracterizado por un atributo positivo. Como resultado, la relación previsible entre el “hambriento” y el “polvo” se vuelve antitética, inesperada, en el encuentro del justo con la muerte.       

La siguiente estrofa es fundamental para el proyecto del “Himno…” porque elabora otro de los hilos conductores del poema, el descenso, el cual se entronca con el mensaje de los evangelios: Dios desciende para encarnarse y hacerse hombre. La reorganización del texto en el “Redoble…”, por el contrario, presenta una narrativa de ascensión, de trascendencia de lo mundano. Vale la pena copiar toda la sexta estrofa de la primera versión:

Padre polvo que vuelas en lanzas,

Dios te salve, te hiera y entierre,

padre polvo que bajas del alma (Vallejo, 1998, p. 477; énfasis mío).

El último verso ha sido reescrito dos veces: primero como “padre polvo, panteón de terror” y, al final, como “padre polvo, terror de la nada”. El carácter dramático persiste en las tres versiones, pero el horror de la muerte se hace cada vez más abstracto: del íntimo “alma” y el todavía concreto “panteón” se pasa al existencial, casi inasible, “terror de la nada”. Más aún, la narrativa del descenso desaparece por completo en la versión final, así como las menciones a las “lanzas” y la “herida” que podrían aludir a un episodio de la pasión de Jesucristo. Los dos primeros versos han sido reemplazados por otros de connotaciones positivas: “Padre polvo que creces en palmas, / Dios te salve y revista de pecho” (R, v. 13-14).   

            En el “Redoble…” tres elementos del texto original casi han desaparecido: las referencias a la pasión cristiana, la narrativa del descenso y la identificación del “Padre polvo” con lo mundano. En su versión final, el hilo conductor es el ascenso que implica la trascendencia del mundo terrenal, simbolizado por los escombros. De ahí que el sujeto del poema se convierta en un peregrino y la metáfora sea la del caminante, quien al final recibe alas para dirigirse hacia el futuro. Como en la oración cristiana, el Padre polvo ha vuelto a estar solamente en los cielos (R, v. 6), no en las cárceles, la tierra o la espiga; incluso se refiere a él como “padre nuestro” (R, v. 27). El tópico del ascenso imprime el carácter de las tres primeras estrofas (“subir” [R, v. 1 y 4], “ascender” [R, v. 3 y 8]), mientras que el del camino prima en las finales: “marchar” (R, v. 18), “escoltar” (R, v. 24), “vas al futuro” (R, v. 28 y 30) y “te guíe y dé alas” (R, v. 29). Como se puede observar, muchas de las palabras ya están en el “Himno…”, pero en el “Redoble…” aparecen con mayor frecuencia y sin el relato del descenso. Sin embargo, en otras ocasiones como en la cuarta estrofa de la versión original, el eje temático cambia por completo. Inicialmente, se alude a la virtud cristiana de la caridad:

Padre polvo que vistes al paria,

Dios te salve, te escolte y albergue,

padre polvo que estás en las cárceles (Vallejo, 1998, p. 477; énfasis mío).   

Reescrita en la séptima estrofa del “Redoble…”, el paria se convierte en caminante y su sandalia, jamás desatada, alude metonímicamente al peregrinaje:

Padre polvo, sandalia del paria,

Dios te salve y jamás te desate,

padre polvo, sandalia del paria  (Vallejo, 1998, p. 477; énfasis mío).  

            No obstante, la modificación más sustancial es el reordenamiento de la estrofa final, pues transforma ligeramente el sentido del poema y explicita un relato que solo estaba latente en la primera versión. El camino de la redención no es ya el sacrificio, sino que debe encontrarse en el porvenir. Se trata de un cambio de perspectiva: la “sangre” (H, v. 30) se convierte en “futuro” (R, v. 30). Es como si Vallejo se dirigiera ya no a los muertos, sino a los que quedan o a los que vendrán. Antes que el tono laudatorio del himno, el poema requiere de la invocación del rítmico redoble, cuyas repeticiones condensan y amplifican la plegaria. En términos ideológicos, se instaura una solución utópica para reparar un presente que, a la luz de los hechos, parece irremediable al corto plazo. Como afirma Alain Badiou (2019) refiriéndose a otro poema de España…, Vallejo enuncia una libertad que consiste en “la reversión de la miseria en heroísmo, la reversión de una situación angustiante y particular en una promesa universal de emancipación” (p. 6). Ese es precisamente el programa de reescritura de este poema.

La incidencia en la futuridad sitúa a Vallejo en una posición central con respecto a una vertiente[6] de aquello que se denomina literatura peruana y que tiene como otros hitos fundamentales a la Nueva corónica de Guamán Poma y a la obra de José María Arguedas[7]. Gustavo Gutiérrez (2009) la reconoce desde la dimensión utópica, que él describe a partir de dos recursos: la denuncia de una realidad cargada de miseria e injusticia, y el anuncio de un futuro de libertad fundado en una teología de la esperanza. Los textos de los tres autores sortean abismos temporales, lingüísticos y culturales sin ceder a las tentaciones de la homogeneización. En una página llena de tachaduras que atentan contra la legibilidad, el proyecto vallejiano evidencia su conflictivo dinamismo animado por la necesidad de imaginar desde los escombros un futuro habitable.   

Bibliografía

Badiou, Alain (2019). Poesía y comunismo. Pesapalabra: boletín de poesía y crítica, 5, 3-10.

Gutiérrez, Gustavo (2009). Teología de la liberación: perspectivas. Salamanca: Sígueme.

Gutiérrez, Gustavo (1996). Lenguaje teológico: plenitud del silencio. Revista Latinoamericana de Teología, 38, 141-162.

Gutiérrez Girardot, Rafael (1988). Génesis y recepción de la poesía de César Vallejo. En César Vallejo, Obra poética. Madrid: ALLCA XX.

Rollinson, Philip (2012). Hymn. En Roland Greene (ed.), The Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics. Nueva Jersey: Princeton University Press.

Vallejo, César (1988). Obra poética. Madrid: ALLCA XX.

Vallejo, César (1939). Poemas humanos (1923-1938). París: Les Éditions des Presses Modernes au Palais-Royal.


[1] En este caso, presumiblemente, el bombardeo de Durango en marzo de 1937.

[2] El himno es una forma griega que, una vez incorporada a la tradición cristiana, se confunde con el salmo. Véase Rollinson (2012).

[3] Recuérdese, por ejemplo, dos conocidos sonetos de Quevedo y Góngora: “Amor constante más allá de la muerte” y “Mientras por competir con tu cabello…”.

[4] Compárese con el poema “Salmo” de Celan, donde la invocación a la divinidad es reemplazada por la palabra “nadie”.

[5] En adelante, por medio de una “H” o una “R” indico si las referencias pertenecen al “Himno…” o al “Redoble…”.

[6] Me refiero, por supuesto, a la vertiente andina, que en la poesía de Vallejo se encuentra atravesada de múltiples temporalidades y toma el castellano para revitalizarlo con otras lenguas o dialectos.

[7] Como es obvio, otros como el Inca Garcilaso también podrían incluirse dentro de esta tradición. Me limito a esos dos autores por ceñirme a la lectura de Gustavo Gutiérrez de la tradición literaria peruana. Véase Gutiérrez (2009).

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