Hiperrealista y metafísico, por Carlos Morales Falcón

HIPERREALISTA Y METAFÍSICO

Christ Gutiérrez-Rodríguez. Nosocomium. Lima: Editorial Bisonte & WhaltariBooks, 2019, 144 pp.

 

Carlos Morales Falcón[1]

Un hombre sostiene a una mujer sobre su cabeza. Amenaza con lanzarla al vacío desde lo alto de una antena en un edificio ante un grupo de personas que intenta evitarlo. La tensión de esta escena es una visión central en Nosocomiun (2019) de Christ Gutierréz-Rodriguez, quien en su primera novela construye una historia personal y fustigante con una prosa áspera e iracunda. En este libro, el enfrentamiento y comunión de los personajes le permite al autor, por un lado, bosquejar en ellos una terrible historia de “amor” incondicional, y, por otro, encarar nuestra realidad dramática que se desfigura con su uso específico del lenguaje. Además, a partir de sus diálogos, realiza una reflexión metafísica de la existencia que pone a prueba la bondad divina y —como elemento nuclear de estas líneas temáticas—plasma su oficio de escritor seguro quien, fundiendo lo vivencial en el artificio artístico, se muestra dueño de su material narrativo. ¿Eso explica entonces que esta historia de amor enquistada en Nosocomium nos resulte atroz, angustiante y conmovedora? Tal vez tres elementos que se presentan entrelazados ayuden a dilucidar la conmoción que produce su lectura.

            El primero está señalado por el título: Nosocomium. Término acuñado, en la tradición occidental, para designar las instalaciones dedicadas a la asistencia de enfermos. La obra resalta por un momento ese rasgo espacial, esa construcción física cuya función es —como señala Susan Sontag— separar a los ciudadanos sanos de los enfermos. Los nosocomios aíslan a los seres afectados por algún padecimiento para proteger a las entidades saludables que viven en el espacio externo. Esto no ocurre aquí, pues lo que rodea al nosocomio es tan dañino como lo que habita en su interior. La realidad externa está poblada por diversos personajes: por senderistas, que con sus explosiones asolan la ciudad con brutalidad; por bomberos, quienes deben velar por el bienestar común, pero que se caracterizan por el cinismo y la embriaguez; por pandilleros que depredan en las calles; y por policías, quienes deberían instaurar el orden en la ciudad y, al contrario, son tan feroces como bestezuelas que destruyen vidas impunemente. Es decir, las instituciones del exterior y los espacios de sociabilización están ferozmente dominados por antivalores en un país “que no cesa de expectorar”, y que es definido indirectamente como un inmenso ente “tuberculoso” que expulsa a sus habitantes hacia un territorio atroz.

Si la metáfora, desde Aristóteles, es un traslado y transporte de una carga de un lugar a otro, lo que hace la novela al encarar nuestra realidad, desde inicios de la década de 1980 hasta 1990, no es centrarse en ella y ahondarla desde el realismo tradicional, sino que proyecta esta “carga externa” de nuestros antivalores sociales hacia el ambiente interno del nosocomio, y los encarna en los dos personajes que funcionan como una metáfora de las consecuencias de esta maquinaria enfermiza, repetitiva y violenta que los aplasta e impulsa a buscarse. Los reflejos oscuros de un entorno enfermo se materializan en la comunión de dos cuerpos segregados: Arturo Vallejo, joven tuberculoso sin esperanzas de un futuro, y una anciana, Katiuska Karl, internada por arrebatos de histeria, locura y piedad. Solo una vez se nombra directamente al nosocomio:

La impresión que tuve del nosocomium esa primera semana fue la de inmiscuirme en una pequeña ciudad de caramelo verde y galleta roja. Un gran complejo ultramoderno construido por un consorcio extranjero aparentemente suizo. Cuatro edificios de cinco pisos unidos por túneles de vidrio. Paredes empastadas en colores ocres y amarillos en las fachadas, y cornisas arropadas por faroles de luces cremas. En todos los jardines serpenteaban caminitos de piedra antideslizantes cercados por pinos frondosos o con peinados afro y sauces curvados. Una sensación empalagosa y al tiempo inofensiva de arraigarse en la pesadilla esponjosa de Alicia. Ese ambiente nocturno y misterioso contrastó con la brutalidad casi militar de los administradores (pp. 45-46).

Esta breve mención es significativa porque condensa, en una metáfora discreta, la transposición de la consecuencia social hacia los personajes, la cual se acentúa por la necesidad orgánica de cuerpos enfermos y desvariantes. Si el país es concebido como un elemento tuberculoso, cualquier acto que se realice dentro de él como comer, cantar, reír o hablar está condenado al peligro de infectarse y, dentro del nosocomio, donde debería remediarse este peligro, los doctores retratados como simples espectadores están construyendo una mentira o simulación de salud, una “pequeña ciudad de caramelo verde y galleta roja”, como manifiesta la descripción que nos está indicando el engaño de la medicación y el peligro del alimento. Esto, además, nos sugiere lo que ocurrirá constantemente en la novela: la respuesta corporal de los personajes enfermos que, en su condena de muerte, degluten y vomitan esa simulación de esperanza dentro del nosocomio.

Cubierta de Nosocomium

            El segundo elemento se relaciona directamente con el lenguaje como respuesta frente a la realidad. Señalaba líneas arriba que en el plano formal percibimos un registro léxico y gramatical sumamente violento que desfigura los referentes reales, pero habría que añadir que lo realiza como un espejo cóncavo que al distorsionar lo observado enfatiza algunos rasgos de forma más profunda. Esta dicción, en un clima violento, no funciona por lo tanto como un alarde ni un deseo gratuito de escandalizar sino más bien como una forma de resistencia áspera, un punzón crítico y una forma vital de inconformidad. Tal vez por eso Nosocomiun despliega estrategias discursivas de alta eficacia: manejo inusual de verbos que indican no la contemplación sino escenas robustecidas por las acciones; enumeraciones y yuxtaposiciones de elementos contrapuestos para reproducir la percepción de un ambiente caótico; uso de las metáforas y metonimias en el fraseo para contrastar referencias sentimentales con menciones grotescas que se apoyan en el golpe de las adjetivaciones, etc. La realidad es enmarañada, llena de contrastes y desestructurada. Esto explica por qué el personaje, desde el mismo apellido, se vincula con la poesía humana y escatológica de César Vallejo cuyos versos va entrelazando con su historia (así como las letras de valses y boleros que refuerzan la secuencia de esta historia de amor). Tanto así que el poema final, con el que el personaje termina la obra, agolpa neologismos y muestra como eje una tensión sintáctica conmovedora al entender el desenlace. Quizá el fragmento que mejor representa el lenguaje en su vinculación con la realidad sea la escena en donde Vallejo hace el amor con Katiuska:

Una boca rasposa caliente con lengua vivaz. Le clavó las uñas tras cada lóbulo de las orejas. Sus hebras lacias olían a uva. La recordó sentadita peinándose con el cabello recién lavado. Empezó a triturarle con los dientes sin sacarle sangre. Boca, mejillas, frente, así le dijo ella. Con sus labios impermeables sabor a fresa negra, cuello a talco, orejas, nariz con un par de minúsculas burbujas de mocos salinos. Labios nuevamente. Nariz a besitos cortos en progresión geométrica. Su tabique de madera y arrugado. Burbujas de salivas ascendentes, descendentes, triangulares. Boca de nuevo. Le folló las orejas con la lengua. A ritmo de espátula. Cera ácida, los canales rugosos del cuello, el mentón mordido para lanzarse a su boca. Otra vez su boca. En una de las paredes se reflejaba la batalla de siluetas. La sombra raquítica de Katiuska idéntica a la caricatura pegada en el salón de cuentos. La de Vallejo una mole grotesca, un revuelto de cuello, brazos, manotas y piernas cortas tratando de parecer humanas. Quítate el pantalón, cielo. Se bajó el pantalón y el calzoncillo dejándose las botas. Luego anudaron los cuerpos rodando entre las sábanas. Ella se sometió boca arriba estirando sus piernas flacas. Su vientre prominente. Nueve estómagos estriosos. Vallejo la atrajo hacia él cargándola de la cintura y Katiuska encogió las piernas como resorte clavándole las diez uñas de sus pies en las nalgas. Vallejo le jaló un pie y lo besó uña por uña. ¿Qué haces? Mordió el talón calloso. ¡Ram!, ¡glad!, despacio, cielo. Lamió la planta del pie y la sintió como una escalera de arrugas ácidas. Oye, no. ¡Aguj! Era un pie escamoso, duro, de abuela. Metió la mano bajo su camisón y al frotarle las nalgas y la espalda recordó su experiencia de pelador de pollos. Palpó su apocada masa de carne forrada de un elástico y poroso pellejo tibio (pp. 120-121).

La lengua rasposa y vivaz es una buena descripción de un lenguaje que se enlaza en una cópula, distante y cercana, con la realidad. Si además afirmamos que se traslada esa misma realidad hacia el cuerpo de los personajes, entenderemos por qué estos cuerpos son mostrados en toda su excrecencia de vómitos, esfínteres, entrañas y genitales. En el acto sexual descrito, el comer, morder, lamer y triturar hacen de la cópula un gesto de pulsión sexual que no pierde el vínculo humano ante lo degradado. Esto puede entenderse entonces como una reivindicación de la libertad de amar, como una breve victoria de la vida de dos personajes disminuidos física y socialmente. Pero también es un llamado de atención sobre cómo el peso social está marcando los cuerpos hasta perderlos de sí mismos, hasta objetualizarlos o animalizarlos. La novela utiliza, como instinto, un lenguaje sonoro-corporal desde las ocultas aliteraciones que vuelven musical algunos fraseos hasta el uso de interjecciones y onomatopeyas —que avanzan a medio camino entre lo animal como ruido sin-sentido y lo social como lenguaje codificado—, y que se acercan sutilmente al lenguaje del cómic. El cuerpo se impone de tal manera que el narrador omnisciente que completa lo exterior alterna la voz indistintamente al interior del narrador-personaje y a los lunares de los genitales femeninos que, por momentos, verbalizan la narración. Así, se enfatiza la idea de que la exposición descarnada de los cuerpos es ya la manifestación de sus historias.

El tercer elemento está relacionado con el cuestionamiento de la misericordia de Dios. El diálogo en contrapunto que sostienen ambos personajes es la pugna de dos posiciones en torno a Dios, visto como un tirano por Arturo Vallejo, y un Dios misericordioso por Katiuska. Es el enfrentamiento entre dos visiones a partir de sus experiencias vitales: la de un desengaño por parte de Arturo Vallejo, quien concibe a Dios como un ser que aplasta su cabeza llena de sueños con un desatorador sobre un wáter, y la de Katiuska, que asume la misericordia y la imagen de redención y piedad sin límites en sus relaciones interpersonales. Entendemos, por eso, que ante el desamparo social y personal que ambos personajes sufren resulte significativo que busquen la protección simbólica del padre: César Vallejo, en un caso, y el Dios cristiano, en el otro. Y adicionalmente este diálogo sobre la misericordia involucra a la figura de la Virgen María: se le objeta su posición femenina subordinada y se señala una supuesta vanidad nominal:

—¡Pobre bestia en ti! Ella es un universo de rectitud. Para no dejar alguna duda de su obediencia se lo repite a sí misma y quiere que todos lo digamos a diario. ¿Por qué tu confusión avanza hacia la malignidad? Ella demuestra que Dios al haberla escogido la hizo santa, bendita entre las benditas, es santísima porque Dios la santificó. Bendita entre todas las mujeres… repite junto a los iluminados que pueden verla y ella lo sabe y nos anima a decirlo, y no por vanidad. Pedazo de blasfemo. Si no proclamase que es inmaculada y la más pura entre las puras pondría en duda la voluntad de su Señor. El corazón más puro, el alma más pura, una conducta intachable, la humildad hecha mujer. La obediente entre todas las obedientes. Lo será por siempre y nos insiste con el rosario a entregarnos a Dios. Dios mismo la ha puesto como intercesora para oír nuestro pedido.

—¡Que lo dé si lo sabe antes!

—¡Nos lo dio antes y lo perdimos! ¡Nos lo vuelve a dar y lo volvemos a perder!

—¿Por qué no lo mantiene en nosotros? Le gusta la adoración, ¿por qué nos inventó? Si quería arrastrados… allí están los gusanos que pueden aprender sus himnos.

—Porque nos quiere libres. Nos deja elegir.

—Alguien que te da a elegir entre el bien que es vivir y el mal que es la muerte, ¿en realidad te da a elegir? Te está tiranizando. Es un guionista que lo tiene todo escrito desde la manzana hasta la última trompeta (pp. 90-91).

La novela incluye la presencia del martirologio a través de la mención de personajes místicos, y la propia postración del personaje femenino y su mutilación extrema. Aquí resulta interesante que se coloque a Dios en su labor de escritura como un guionista malvado de la historia humana. Nosocomiun está insinuando entonces algo más esencial que los movimientos sociales que menciona y que funcionarían como una fachada para un enfrentamiento más profundo del mal de fuerzas sobrehumanas encarnadas por agentes como los senderistas —a quienes llama demonios— y por el aquelarre de brujas que enciende la música brutal de la realidad y terminan destrozando, en su delirio, a la misma protagonista. Este es un elemento vinculado a la labor de Dios como creador-guionista de un destino que el personaje termina aceptando como un camino de pruebas extremas sostenidas finalmente por el amor, el único motor capaz de hacer resurgir la fe en el valle infernal que advertimos en la lectura.

Podríamos afirmar, de esta manera, dos conclusiones evidentes. Primero, el uso de la metáfora como vía para abordar la realidad traslada los efectos sociales a los cuerpos enfermos. Segundo, los recursos sonoros de acumulación y enumeración, así como la exposición grotesca de los organismos degradados que se aman, denuncian un orden social arbitrario. Ambos son elementos que parecen entrelazarse en los contrastes de Nosocomium para dar testimonio del más humano y brutal abrazo de la especie, y de ese modo nos restriega sus sueños y esperanzas con restos de lágrimas. Un hombre sostiene a una mujer sobre su cabeza. Amenaza con lanzarla al vacío desde lo alto de una antena en un edificio, pero lo que termina volando hacia nosotros es uno de los alegatos humanos y artísticos más conmovedores de uno de nuestros más potentes narradores actuales.

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Carlos Morales Falcón (Lima, 1980).

[1]Escritor y profesor. Magíster en Literatura Peruana y Latinoamericana por la UNMSM. Mención Honrosa en el Concurso Nacional de Ensayos de la PUCP en el 2009. Como investigador trabajó en el Instituto de Investigaciones de la Universidad de Lima y es Investigador Asociado del Instituto Raúl Porras Barrenechea de la UNMSM desde el 2010. Enseñó en la Escuela Nacional de Bellas Artes del Perú y, actualmente, es profesor de Literatura en el Colegio Mayor Presidente del Perú, COAR-Lima. Ha publicado, en el 2017, el libro antológico Poetas que cuentan. Muestra de relatos peruanos (1913-2013) y es autor del poemario Recóndita armonía (2011).

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