Alex Morillo: “Lo primero que debemos discutir es en qué términos asumimos que el poema posee una naturaleza ficcional”

Por Sergio Luján

El discurso poético puede ser abordado desde distintas vertientes y aparatos teóricos que siempre nos dan como resultado la imperfección de los mismos con respecto al sentido o sentidos que quedan latentes en el poema. La noción del silencio, la idea de poesía que no termina por cerrarse, el fracaso de las palabras como vehículos comunicativos, entre otros, son temas que han suscitado el interés del investigador Alex Morillo, quien, gentil y amablemente, nos concedió este diálogo en poesía. Cabe resaltar, además, que no solo se ha centrado en la materialización de la poesía a través de las palabras, sino que apuesta por un diálogo con otras artes que permitan encontrar ―o anudar― un significado mucho más rico y diverso. Esta propuesta se despliega en el libro La poética nodal. El nudo y su fundamentación estética en la poesía escrita de Jorge Eduardo Eielson (2014). Asimismo, al tener en cuenta la llamada poesía del lenguaje (léase, sobre todo, la metapoesía), Morillo se encarga de teorizar y demostrar que la conciencia metapoética ―categoría que nos propone― sirve no solo como un mecanismo, sino también en tanto elemento que se encuentra en los poetas renovadores de nuestra tradición: Manuel González Prada, José María Eguren y César Vallejo. Esta última investigación académica fue sustentada en calidad de tesis de maestría en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. El presente diálogo se modela, entonces, como un recorrido por las propuestas desarrolladas en ambos trabajos. Agradezco una vez más al profesor Alex Morillo por su buena disposición, por su amistad y por ser una fuente tan vasta y fresca de conocimiento.      

Sergio Luján: Para empezar, quisiera detenerme en el título de su libro La poética nodal. El nudo y su fundamentación estética en la poesía escrita de Jorge Eduardo Eielson, pues se menciona explícitamente poesía escrita. Quizá esto pueda sonar redundante toda vez que la poesía se tiende a materializar a través de las palabras. Pero si tratamos de pensar como Eielson, la poesía no solamente tenía una dimensión escrita, sino que abarcaba otras expresiones artísticas. Entonces, ¿sería esa la razón de haber especificado la palabra escrita?

Alex Morillo: Sí, es una especificación yo diría necesaria en el caso de Eielson, por lo que no tiene nada de redundante. Quien se acerca a su obra advierte que no solo a nivel ficcional, sino también a nivel no ficcional (me refiero a sus ensayos y a todos sus demás escritos), se amplia, flexibiliza y versatiliza el concepto de poesía. Tuvo muy claro que no podía circunscribir ese concepto solo al hecho de la escritura, pues la cuestión importante consistía en repensar el hacer poético desde una visión multiexpresiva, una visión donde las diversas manifestaciones estéticas convivan. Siguiendo esa idea, no basta con que renombremos a su creación pictórica como poética, o a su obra escultórica o performática como poéticas, sino en intentar comprender lo poético desde la conexión profunda que puede existir entre diversos lenguajes. Eso Eielson lo tuvo muy marcado y se puede rastrear en sus poemarios. Se puede percibir que en varios de ellos hay, si atendemos a las formas en cómo opera su escritura, la intención de generar un efecto plástico, escultórico, performático y hasta dramático o escénico me atrevería a decir. Entonces, mi investigación requería esa especificación pues me centré en el análisis de algunos poemas que evidenciaban esos efectos, sin que me limitara el hecho de que los estudios eielsonianos se habían dividido básicamente en aquellos trabajos que abordaban la faceta literaria, por un lado, y las otras facetas artísticas, por el otro. Es así que llegué al nudo eielsoniano, a la visión que este artista construyó sobre este particular elemento, convencido de que me ayudaría a entender cómo sus diversos lenguajes artísticos se podían conjugar, y por ende cómo se podía repensar la escritura o la palabra desde esa conjugación.

SL: Ahora que menciona el nudo, recuerdo que en su libro también plantea una conexión entre el texto poético y el tejido, entre la palabra y el nudo, que los compara en base a un proceso analógico. Teniendo en cuenta ello, y ya insertándonos dentro del imaginario del texto-tejido que propone Eielson, usted menciona tres hebras o influencias culturales decisivas para este autor: la occidental, la precolombina y la oriental. Me detengo en la primera, ya que cuando explica esa influencia también hace un reparo en las vanguardias europeas, las cuales tienen resonancia en la literatura latinoamericana. En ese caso, por ejemplo, Eielson también bebe de la vanguardia latinoamericana, solamente que esta se expresa de una manera distinta a la vanguardia europea de las primeras décadas el siglo XX. Usted cita, al respecto, a Yazmín López Lenci y menciona esa suerte de “apropiación transcultural” por parte de las vanguardias latinoamericanas. Si damos la vuelta a la materia en cuestión, ¿se podría hablar de esta apropiación transcultural dentro de la vanguardia indigenista, pensando en poetas como Alejandro Peralta o Emilio Armaza, o es, más bien, una suerte de resistencia frente la modernidad?    

AM: Me parece que una de las grandes conquistas de las vanguardias, estética e ideológicamente hablando, es que hicieron del concepto y la experiencia de cultura una experiencia muy dinámica. En ese sentido, acaso actualizando críticamente un tópico como el cosmopolitismo, los artistas de la vanguardia y los de posvanguardia, como Eielson, entendieron que la forma de hacer cultura era con dinamismo, con movimiento, con harta posibilidad de apropiarse de múltiples referentes culturales. Entonces, yo creo que los ejemplos que mencionas sí pueden ser comprendidos desde esa apropiación, que es a final de cuentas una forma creativa de reconocer un tipo de resistencia, como un impulso muy consciente de superponer varios referentes y generar una apropiación particular de la experiencia de cultura. Por todas estas razones me interesaba mucho exponer en el primer capítulo de mi libro a Eielson como un artista tejiendo para sí mismo tres influencias o hebras culturales desde un gesto que supera las consabidas barreras de la hegemonía o la marginación. Eielson, a lo largo de su trayectoria artística y vital, dio cuerpo a lenguajes intensos y desafiantes en los que era crucial la manifestación de las correspondencias entre estas tradiciones culturales. Lo interesante de esto pasa por identificar las articulaciones entre estos rasgos, influencias o presencias culturales, y darles un sentido estético. De qué manera algunas herencias de la vanguardia, como por ejemplo el afán de la experimentación, alcanzan otro nivel de significación cuando son explicadas a la luz del rasgo de la impermanencia que testimonia el pensamiento oriental Zen. Yo creo que Eielson logra constituirse en un ciudadano de mundo en el más amplio y demandante sentido de la palabra, un ciudadano que entiende que debe transitar múltiples culturas y hacer que esos códigos culturales se manifiesten tejiéndose o entrelazándose, para utilizar una imagen muy eielsoniana.

SL: Al inicio de su respuesta argumentó que ninguna de las culturas (occidental, precolombina y oriental) era hegemónica en el trabajo artístico de Eielson, quien precisamente siempre trató de eliminar las barreras y las verticalidades. Esto lo pudo lograr a través de una lógica deconstructiva, tal y como lo menciona en su libro, una lógica que trata de desmontar un aparato predeterminado y volver a construirlo o, en sus términos, a reconstruirlo. Entonces, ¿cuál es el saldo de sentido que nos deja esta dinámica de la deconstrucción? 

AM: En efecto, hay una lógica deconstructiva que estimula el arte integral de Eielson. Desde esa lógica nos plantea el desafío de que la cultura y el arte son nociones hechas para ser reconstruidas constantemente. No nos podemos conformar con posturas fundamentalistas sobre las nociones de cultura, arte, modernidad o sociedad, porque siempre van a ser nociones en las que nos vamos a encontrar con el fin de evaluarlas, para ampliarlas y diversificarlas. En esa perspectiva Eielson resulta muy interesante, porque su obra nos invita a repensar nuestra tradición artística, y cómo esta tradición valida su condición de moderna a partir del diálogo que establece con diversas dinámicas culturales. Con Eielson ocurre, por ejemplo, que la idea de tradición literaria peruana se vuelve, por lo menos, inquietante y problemática, dado que remueve sus fundamentos desde las prácticas, los principios y las visiones de otras artes. Si me preguntas por qué Eielson es un autor que debo investigar y difundir, diría que provocó que me cuestionara si era suficiente pensar nuestra literatura siempre desde un enfoque teórico y crítico literario. Eielson no solo contribuye con una literatura original, sino también con una forma original de comprender la experiencia ficcional literaria. Su trabajo artístico pone en juego la revitalización de nuestro pensamiento estético, y eso se lo debemos a la constancia de su versatilidad.

SL: Detengámonos un poco en esto último que menciona sobre repensar o echar una mirada nuevamente sobre nuestras ideas de cultura, arte o tradición. Teniendo en cuenta esta lógica de la deconstrucción, siempre que se deconstruye algún concepto o algún esquema, ¿cree usted que de alguna u otra forma se anula algún sentido?, ¿o solo es tratar de objetivar dicho sentido y volver sobre él de una manera distinta, con unos ojos distintos?

AM: Sin duda lo segundo. Deconstruir es volver a un sentido desde otra sensibilidad, desde otra demanda de significación, desde otra posibilidad de diálogo. En todo acto artístico deconstructivo no hay sentidos que se anulen. Eielson no anula ninguna experiencia en su pensamiento; no es que al descubrir el arte precolombino finaliza su vínculo con el arte occidental, o cuando llega al pensamiento oriental deja de pensar en lo precolombino. Por eso, la metáfora o la gran imagen del tejido es muy funcional aquí, pues hibridiza todas esas influencias, las superpone, las articula, construye un gran telar transcultural. Y, de alguna manera, esta forma de hacer arte se muestra como un gesto contracultural a la vez. Es decir, Eielson interviene artísticamente las culturas con una libertad tal que su actitud se vuelve eminentemente contestataria, en la medida de que el orden histórico, social y político de esas culturas ha sido y es habitualmente más conservador. Si tomamos como referencia, por ejemplo, sociedades aparentemente modernas como la peruana, vemos que aún prevalecen una serie de principios que resguardan su orden jerarquizante, marginador y plagado de oposiciones. Y de pronto aparecen apuestas artísticas como la eielsoniana que se sustentan en la superación de ese tipo de órdenes, por ello no creo exagerar cuando reconozco en ese arte una actitud revolucionaria, restándole la carga ideologizada del término: una revolución artística que pone en jaque los órdenes de las culturas y que trae abajo todo tipo de fundamentalismo disfrazado de visión progresista. Suelo recordar, al respecto, esta obra por la que Eielson fue invitado a las olimpiadas en Múnich, en 1972: el Gran quipu de las naciones. Recordarás que Eielson interviene las banderas de todos los países participantes. Anudándolas, lo que hace es construir un gran quipu, un gran tejido, y ese gesto no es menor porque lo que está haciendo es materializar una idea sobre las naciones en las que estas solo alcanzan visibilidad desde su interconexión. En ese gran quipu ya no es posible distinguir una sola bandera como tal, todas aparecen retorcidas y anudadas, de modo que la materialidad de cada una alimenta una sola red por la que todos nosotros transitamos. Ninguna materialidad invisibiliza a la otra, todo lo contrario, ahora se convierte en una parte vital para todas las demás. Ese gran tejido representa, así, un nuevo mapa del mundo donde las líneas que dividían a los países han sido reemplazadas por entrelazados y nudos a través de los cuales todas las culturas son un bien común para todos los hombres. Este es un gesto artístico que revoluciona porque demanda que nuestras identidades se refundan desde un nuevo sentido de convivencia, de comunidad, de civilización.

SL: Yendo a la arista de la cultura oriental, usted en su libro menciona el principio de la “no-perfección”, que tiene que ver con una búsqueda constante por parte del artista. Relacionado a este principio, menciona en otro momento que, para llegar al satori (una suerte de iluminación), la persona o la subjetividad debe vaciarse para adquirir una visión nueva o renovada. Esta idea del vaciamiento, es decir, del despojarse de todo lo anterior para ganar algo nuevo, me recuerda, de repente, al lenguaje verbal en su faceta poética. Por ejemplo, para que una palabra pueda ser vista de otra forma, para que pueda ganar un nuevo sentido, se tiene que vaciar también. ¿Es un proceso necesario y cíclico dentro de lo que plantea Eielson a través de su producción artística?

AM: En la obra de Eielson el vaciamiento es un proceso rico de sentido. Recordemos que las nociones del vacío y de la nada en su producción son muy significativas. Esta es una herencia ciertamente muy oriental en él. El vacío es, contra todo pronóstico, un nuevo comienzo. Y hay una enseñanza Zen muy interesante que Eielson pone en práctica en la ficción, que tiene que ver con la posibilidad de pensar en que las reiteradas negaciones sobre la realidad se transforman al final en una gran afirmación. La idea básica es que detrás de lo que niega, problematiza, cuestiona o sospecha el hombre está la posibilidad de tentar una nueva revelación, o sea, una nueva afirmación o verdad. El hombre, al practicar dicha negación, se desprende de sus creencias superficiales para explorar visiones más profundas que lo conecten con una realidad mayor, más allá de su realidad inmediata. En esa realidad mayor el sentido humano se refunda en una gran correspondencia con todos los seres y todas las cosas, con todos los tiempos y todos los espacios. Eielson cultivó esta enseñanza y se fue despojando de esa realidad inmediata que lo confinaba a una visión hermética, individualista y superficial del hombre. Se fue esencializando hacia una perspectiva más elemental de la condición del ser humano, y por lo mismo más abierta, más horizontal y más transgresora. Por ello, este rasgo es muy desafiante en la poesía de Eielson, cuando advertimos que el yo lírico niega a la palabra y, finalmente, se muestra impotente ante ella. Ahora sabemos que detrás de esa imagen no hay una actitud de renuncia a la palabra. Antes de renunciar al lenguaje verbal, lo que está haciendo es extremarlo para sondear nuevas coordenadas desde otras demandas o necesidades de significación. En otras palabras, detrás de la negación o la duda sobre el lenguaje verbal, existe un gesto de reposición, de la búsqueda de una nueva forma de vincularse con ese lenguaje y llegar a esa nueva afirmación que mencionaba antes, que es una nueva relación con las palabras.

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SL: Más adelante, usted repara en tres elementos que son claves en su planteamiento: el nudo, el anudamiento y la poética nodal. Quisiera detenerme en el anudamiento y su naturaleza tensional, donde hay una suerte de virtualidad que se posiciona frente a la capacidad mimético-referencial de la palabra. Entonces, la pregunta se orienta por ese lado: ¿dónde se encontrarían de repente estos sentidos virtuales? ¿Se podría hablar de una problematización de las palabras, desde esa virtualización, como vehículos de la comunicación?

AM: La virtualidad es una de las imágenes más provocadoras que Eielson inserta en su poesía. La virtualidad, por supuesto, entendida como la posibilidad de representar la tensión misma de la significación, cuando esta, antes de ser una cuestión previsible o predecible, se muestra como incesante y hasta desestabilizante si es que pone en juego nuestras concepciones sobre la misma palabra, la escritura o el poema. Hay un poema muy conocido de Eielson que está en Mutatis Mutandis, que es el poema “10”, donde el yo poético plantea: “escribo algo / algo todavía / algo más aún / añado palabras pájaros / hojas secas viento / borro palabras nuevamente (…) escribo algo todavía / vuelvo a añadir palabras (…) / borro todo por fin / no escribo nada”. En estas líneas se escenifica el acto de la escritura en toda su potencialidad, o en toda su virtualidad, vale decir, en la posibilidad de lo que puede ser y también de lo que no puede llegar a ser. Y me parece que eso sí es bastante interesante en una propuesta poética como la de Eielson: graficar la virtualidad, tratar de trazarla en el dominio ficcional, con la intención de hacernos conscientes sobre el lenguaje, de concientizarnos sobre la gran liminalidad que portan las palabras. En ese tipo de poemas no se asume que la palabra es una fijación que trae consigo una imagen resuelta, todo lo contrario, la palabra siempre está dispuesta a negociar con el lector sus posibilidades de significar. En general, para Eielson, en los poemas el lenguaje siempre negociará su lugar, esto es su alcance y su condición, su performancia, su forma de validarse como ficción, con el lector. Por esa razón, el lenguaje será esa cuestión que se deconstruya, que emerja e irrumpa, que impacte, que sorprenda y que desestabilice.

SL: Ya que mencionó el poema “10” de Mutatis Mutandis, también recuerdo que usted hace alusión a una suerte de “contradicción performativa”, tal y como lo plantea Terry Eagleton, donde el decir y el hacer no guardan relación, sino que más bien evidencian una fragmentación, un divorcio, porque, al final del poema, la voz menciona “no escribo nada” y ahí termina. No obstante, si reparamos en ese último verso, nos damos cuenta de que ya se ha construido un poema, eso por un lado. Ahora, por otro lado, sí quisiera hacer un hincapié en la relación que existe entre significado y significante. Recuerdo un texto de Genette, “Lenguaje poético, poética del lenguaje”, donde hacía una suerte de emparentamiento, de enlace, en el que los elementos del signo se puedan amalgamar. En tal sentido, él mencionaba una suerte de “motivación del lenguaje”, la cual tenía dos acepciones, y una de ellas era aproximar el significante al significado. Eso me recuerda un poema de Carlos Germán Belli donde, en un conjunto de palabras sin sentido, nos da la idea aproximativa sobre cómo es el tracto intestinal. Entonces, ¿dicha motivación del leguaje podría ir orientada por ese lado?  

AM: No creo que la motivación del lenguaje, en la poesía, se asocie con el hecho de compactar el significante con el significado. Creo que la poesía es el terreno donde se puede ver con mayor claridad cómo estas dos dimensiones, antes de acoplarse acríticamente, se demandan o se interpelan creativa y críticamente. Es aquí donde toma relevancia lo que propone Eagleton sobre la performatividad contradictoria, porque nos recuerda con ese concepto que es posible pensar al poema como la reunión de objetivos, expectativas o sensibilidades unas veces diferentes, otras veces opuestas, hasta incluso incompatibles. No tiene que ocurrir siempre que el yo poético se proponga algo y hacia el final del poema lo logre, puede pasar que él mismo se contradiga entre lo que quiso hacer y lo que termina haciendo. Y es muy interesante acercarse a la poesía desde esa perspectiva: no como una estrategia racional que está muy bien planificada y termina exitosamente, sino más aceptando que el poema termina siendo una gran tentativa de sentido, donde el yo poético puede manifestar una intención, pero en el transcurso del poema se va desnaturalizando, y hasta puede suceder que el poema termina sobrepasando la pretensión inicial. Esa es la gran riqueza estética y ficcional de la experiencia poética. Personalmente, me parecen más atractivos los poemas que muestran un entrampamiento, un cruce, un tránsito de intenciones múltiples que se juegan un rol, un papel, un posicionamiento. Y precisamente esto está muy presente en la poesía de Eielson, pues te lleva hacia ciertas circunstancias de significación donde el poema quiere validarse no desde una lógica lineal, unidireccional, sino más bien ―como diría Alberto Hidalgo― como una expresión con diversos frentes, con diversos lados, con una porosidad compleja. Creo, por estas razones, que es muy estimulante poner atención al poema cuando se vuelve contradictorio, cuando pone a prueba su misma realización y expone esto como su hazaña ficcional.

SL: Usted menciona que en la poesía de Eielson hay cuatro tipos de anudamiento: iterativo, por referencialidad directa, silencioso y metapoético. Quisiera ahondar en el anudamiento de la referencialidad directa, sobre el que afirma lo siguiente: “la palabra no quiere expresar las cosas sino quiere serlas” (p. 179). ¿En qué medida la palabra quisiera ser eso que representa?

AM: Eielson sabe explorar muy bien la brecha que hay entre la palabra y lo que está fuera de ella. Esa exploración pasa precisamente por mostrar las diferentes circunstancias donde la palabra prefiere, antes que acomodarse en una representación, enfrentarse a algo que no ha podido representar. Por otro lado, cuando los poemas eielsonianos anuncian que la palabra no llega a ser la realidad o quiere serla, lo que están buscando es que esa misma palabra también sea entendida desde su tridimensionalidad. Es decir, que no solo sea entendida como un trazo exclusivamente lineal y alfabético, sino que la repensemos desde una perspectiva plástica o performática, conjugándose con otros lenguajes. Yo creo que la referencialidad directa, planteada como una modalidad poética, es una manera de describir cómo Eielson pone frente a frente a la palabra con la realidad, una confrontación que reinventa la capacidad expresiva de la palabra.

SL: Al respecto, voy a citar cuatro versos del poema “Rosa”: “La rosa oscura que aparece / En esta hoja de papel / No es la misma que florece / Diariamente en el jardín”. Aquí se distingue la rosa desde la escritura y la rosa en tanto entidad viva, una distinción que el texto proyecta como parte de una renovación sígnica, según su lectura. Otro caso similar se encuentra en “Caso nominativo”, en donde el hablante poético menciona: “¿mañana / cuando tu pierna se llame brazo / tu brazo boca / tu boca ombligo / tu ombligo nada?”. En estos versos, donde se suprime el verbo conjugado y con ello se origina una suerte de aproximación entre las dos palabras, también se asoma una renovación sígnica, a su criterio. En ejemplos como los mencionados, que evidencian lo que usted ha denominado la brecha entre la palabra y la realidad, ¿cómo debemos entender esa renovación sígnica y qué nos dice esta de la visión eielsoniana?

AM: La renovación sígnica tiene dos explicaciones en estas ficciones poéticas de Eielson. La primera explicación consiste en lo siguiente: el hecho de confrontar a la realidad no se debe a un gesto nostálgico e inocente de querer, por ejemplo, que la palabra rosa sea una rosa real, aunque parezca que así sea. No es una nostalgia idealizada por la realidad, pues la razón de ser de esa confrontación radica en revelar la complejidad creativa del yo poético, en cómo este yo desentraña su propio hacer inventivo, su potencialidad creadora, en suma, cómo desmonta y rearma la ficcionalización que libera. Eielson no intenta que ese yo poético resuelva mágicamente que la rosa hecha de palabras se convierta en la rosa natural, la riqueza del texto es otra y se centra en la posibilidad de acercarnos a esa interioridad, a esa intimidad inventiva del yo poético. Eso es algo que, creo, Eielson ficcionaliza muy bien. Particularmente, no me llama mucho la atención estudiar la poesía como una máquina dispensadora de imágenes, y que nuestra labor se limite a justificar la riqueza de esas imágenes mediante su identificación con cierto recurso o tendencia estética de algún tiempo. Me parece más potente preguntarnos por la operatividad o el ejercicio de significación que está detrás de la idea de ficción que se propone el poema. La poesía tiene esa capacidad de acercarnos a una operatividad y a una circunstancia de significación que otros discursos no se atreven a discutir. Y en cuanto a la segunda explicación sobre la renovación sígnica, el poema “Caso nominativo” nos ayuda a entender que hay ciertas ficciones que dejan la sensación de una fuerte interpelación al lector. Ese poema finaliza con varias preguntas sobre la relación entre el lector y las partes de su cuerpo que han adquirido nuevas denominaciones, aunque las grandes preguntas de fondo son ¿qué hace el lenguaje con nosotros?, ¿qué ejercicio de consciencia o de pensamiento nos permite romper el automatismo y la dependencia con el lenguaje? Es como si el poema abriera el “juego nominativo” más allá de sus dominios y nos plantea lo siguiente: qué pasa si, saliendo de esta casa, tuviéramos que lidiar con todas las cosas de la realidad que tienen un nuevo nombre. Cómo enfrentaríamos esa realidad si, ciertamente, nos acomodamos sin problemas en la arbitrariedad del lenguaje.

SL: Quisiera que nos comente sobre el anudamiento metapoético, del cual se vale para realizar su tesis de maestría que lleva por título La reinvención moderna de la poesía peruana desde la conciencia metapoética, con un proyecto de investigación mucho más amplio. ¿Por qué considera que la conciencia metapoética revela ese tránsito hacia la modernización de la poesía peruana, en las primeras décadas del siglo XX?

AM: El último capítulo de mi libro, donde analizo los textos metapoéticos de Eielson, tiene un valor especial para mí, dado que ese tipo particular de ficción significó un punto de partida para aproximarme desde un enfoque diferente a la tradición moderna de la poesía peruana. La conciencia metapoética es la conciencia del yo lírico desde donde se trama la ficción, y me propuse teorizarla para acercarme a la modernización de la poesía peruana. Una primera idea importante sobre esta conciencia es que es parte de su arte problematizar la naturaleza ficcional del poema. Insisto en esta idea, pues damos por sentado que esa naturaleza ficcional existe sin problemas, por lo que el poema moderno tiene bien ganado esa condición, pero no se discute esa naturaleza. Y como te decía un poco antes, me da la sensación, salvo muy importantes excepciones, de que nos dedicamos a encasillar cierto poema bajo determinado registro, bajo cierta tendencia. Esa parece ser la única función del estudioso respecto a la poesía, cuando lo primero que debemos discutir, creo yo, es en qué términos asumimos que ese poema posee una naturaleza ficcional, cuáles son los fundamentos de esa naturaleza. ¿En qué sentido se da la ficcionalización del poema?, esa es una pregunta que me persigue, insisto en ella. De modo que pensar en una modernización de la poesía pasa precisamente por indagar sobre qué le ocurre a la ficcionalización poética para que se convierta en moderna. Qué gana la máxima expresión vanguardista en Vallejo, la poesía precursora de González Prada o la poesía inaugural de Eguren, para que veamos a estos autores como los que dan el giro hacia la modernidad poética. Qué ganan sus ficciones y en qué cuestiones se vuelven consistentes. La respuesta a todas estas interrogantes no debe limitarse al hecho de que esas ficciones se vuelven más ricas en recursos técnicos (fraccionar el poema, liberarlo del verso medido, tentar un código simbolista, surrealista o expresionista, incorporar las referencias de las sociedades modernas en los poemas). Estos son elementos que sin duda enriquecen la imagen del poema y son el signo de nueva sensibilidad estética, pero particularmente creo que la conciencia metapoética, como recurso y como principio, dice mucho más al asociar la modernización del poema con la aparición en este de una visión sobre su ficción. El poema, así, se convierte en un dispositivo que se piensa a sí mismo, y esto tiene correspondencia con lo que hacen los autores fuera o detrás de la ficción, porque en sus escritos no ficcionales —ensayos, notas, cartas, crónicas— demuestran una preocupación permanente sobre la modernidad del artista y de la obra de arte, sobre el despertar de la sensibilidad y de la inteligencia del agente creador. González Prada dio cuerpo a una de las mayores propuestas reflexivas de inicios de siglo XX sobre la modernización de la poesía, el arte y el artista. Eguren, por supuesto, desde sus Motivos. Vallejo consigue articular al respecto un pensamiento orgánico. Entonces, las preocupaciones trazadas en sus escrituras no ficcionales resuenan en sus ficciones poéticas, las conexiones entre esos registros tienen aún mucho que decirnos.

SL: Una idea que usted sostiene a lo largo de su tesis de maestría es que la conciencia metapoética trae consigo un gesto que es el hecho de salir y de entrar por el lenguaje. En esta dinámica, lo que permite la salida es un proceso de reparar en el lenguaje objetivamente, de problematizarlo, de cuestionarlo, de ponerlo contra las cuerdas y tratar de ver qué es lo que sucede con él. Entonces, ¿podríamos encontrar un par antitético que es la movilidad frente al estatismo, en el sentido de que una subjetividad que no concientiza deviene en estática?

AM: Me resulta impensable la naturaleza ficcional del poema desde un estatismo. El gesto que mencionas me parece muy atractivo, y por ello trato de teorizarlo con entusiasmo, pues resulta fascinante imaginar, al menos esbozar, un lugar, o como lo llamo un no-lugar, desde donde el lenguaje se vuelva pensable. En ese no-lugar podríamos simular que el lenguaje es algo que está fuera de nosotros. La cuestión intrigante es, entonces, desde qué tipo de lenguaje construyo ese no-lugar, esa simulación. En ese sentido, ¿un texto metapoético, al basarse en ese gesto, cuántas formas de lenguaje compromete? El instinto de todo poema, más allá de que si es metapoético o no, es el identificar cualquier amago de estatismo para inmediatamente deconstruirlo en una gran movilización de sentido. Hacia eso apunta cualquier realización moderna de la poesía. Lo que ocurre con la metapoesía es que se enfoca en una movilidad muy particular, la del razonamiento y la sensibilización en torno al lenguaje. La metapoesía ficcionaliza esta movilización a partir de motivos múltiples: el poeta, su imaginación, la palabra, la escritura, el decir, el callar, el papel, el ritmo, inclusive la misma noción de poesía.

SL: En la tesis, recoge de Baudelaire esta imagen del poeta que, como el niño, experimenta el deslumbramiento de ver y de nombrar las cosas por primera vez, de redescubrirlas. Asimismo, menciona que Mariátegui fue uno de los primeros en observar esa contemplación y asombro en la poética de Eguren. ¿Qué otros poetas que ha podido investigar proyectan esta suerte de asombro frente a la realidad?

AM: Justo estoy releyendo a un poeta que sigue esa línea, es Juan Gonzalo Rose. Me parece que en su poesía es permanente esa mirada llena de asombro y de ternura frente a esa realidad que se nombra. Así como en Eguren, creo que el asombro y la ternura son las dos caras de una misma moneda: la sensación de admirarse por el lenguaje cuando este redescubre la realidad. Para el yo poético cargado de esa sensación, el lenguaje aún depara experiencias inéditas. Es como maravillarse por no saber qué esperar de lo nombrado. Cuando se ficcionaliza la contemplación de lo incierto e inesperado, se ficcionaliza la posibilidad de seguir asombrándose por al lenguaje. En esa línea donde sintonizo a Eguren y a Rose sumo, por qué no, a Arturo Corcuera.

SL: Cuando teoriza sobre la metapoesía o, para usar una noción que usted propone, la conciencia metapoética, señala que esta conciencia es un estado de alerta o de vigilia y afirma que existen tres modalidades: una conciencia metapoética que explora la subjetividad de la voz poética; otra conciencia que explora los elementos y los actos del acto poético; y, finalmente, una conciencia que explora la poesía misma como una experiencia que sobrepasa al poeta. Para explicar estas conciencias utiliza una frase que es “la recuperación del lenguaje”, que la toma de una idea que propone Valéry. Esa recuperación se justifica a partir de la existencia, por un lado, de un lenguaje convencional que nos sirve como un vehículo de comunicación cotidiana, y por otro de un lenguaje que se aleja de esta instrumentalización y toma cuerpo en la performancia poética de las palabras. En ese sentido, ¿qué es lo que se entiende por recuperar el lenguaje?

AM: El lenguaje es recuperado desde la poesía, por supuesto, cuando el pacto ficcional que aceptamos involucra también la generación de una conciencia sobre él. Quizá es muy obvio esto, pero la poesía, como sabemos, siempre se ha jugado sus fundamentos dependiendo de cómo ha intervenido la instrumentalización del lenguaje a través del tiempo. Cuando simulamos ficcionalmente la salida de esa instrumentalización somos capaces de recuperar el lenguaje, y eso significa reposicionarnos críticamente respecto a él y respecto a la idea de cultura que se desprende de su instrumentalización. Un texto metapoético es valioso en la medida de que concentra sus energías en ese reposicionamiento, lo que no es un gesto menor, ya que puede provocar en el lector la necesidad de preguntarse por la sociabilidad que había logrado desde la instrumentalización del lenguaje. En otras palabras, ya no somos los mismos una vez que recuperamos el lenguaje desde aventuras ficcionales como la metapoesía. El reposicionamiento aludido nos pone definitivamente en otra circunstancia de significación. La literatura debe ser unas de las aventuras de significación que más confronta la socialización del hombre a partir de ese reposicionamiento en torno al lenguaje, es mi manera de entender el carácter humanista del quehacer literario.

SL: Recuerdo que usted menciona en su investigación sobre la metapoesía que la vanguardia no es solo experimentación formal, ni tampoco verso libre u otros recursos estilísticos y expresivos de los cuales se valen los poetas, pues el poema vanguardista también está planteado como una interpelación al lector. Este último rasgo trascendió la vanguardia y lo encontramos, por ejemplo, en poetas posteriores como Alejandro Romualdo, que tiene un poema titulado “¿Qué quiere decir justicia?”, donde la voz poética está constantemente preguntándose y preguntándole a una segunda presencia, y por extensión al lector, entrecomillando las palabras para cuestionar la carga de sentido que estas tienen. Me parece muy interesante esta idea de que la metapoesía es interpelativa, porque trata de hacer pensar al poema de otra manera. ¿Qué es lo que se logra referir en el poema a partir de esa interpelación?

AM: La metapoesía, si algo logra evidenciar, es que el poema es un aparato de interpelación constante, una interpelación del yo poético a las palabras, pero también una interpelación al lector. De alguna manera, la metapoesía termina cuestionando la condición de lenguaje del lector. Es como si esas imágenes que han sido reunidas en el poema lograran desestabilizar la condición de lenguaje del lector: con qué idea del lenguaje llega y con qué idea del lenguaje se va a ir del poema. Por supuesto, todo esto no está necesariamente explícito en el texto, pero creo que siempre busca la forma de esbozarse en él. En el poema de Vallejo “Un hombre pasa con un pan al hombro”, por ejemplo, las preguntas que aparecen en el texto (“¿Voy a escribir, después, sobre mi doble?”, “¿Con qué valor hablar del psicoanálisis?”, “¿Cabrá aludir jamás al Yo profundo?”, “¿Con qué cara llorar en el teatro?”, “¿Cómo hablar del no-yó sin dar un grito?”) ¿hacia quién o quiénes se dirigen? Ahí tienes un yo poético que comienza a enumerar diversas realidades desgarradoras del hombre: un albañil que cae de un segundo piso y no almuerza, otro hombre que busca en el fango huesos y cáscaras. Las preguntas que lanza el yo poético se dirigen, en principio, a él mismo, pero en realidad las preguntas están ahí para todos nosotros. Es un texto brutalmente interpelante, y es porque ahí hay una conciencia metapoética que transforma el conflicto del yo poético en una indagación profunda por el sentido de humanidad del lector. Ejemplos como este evidencian que la metapoesía no quiere mostrar a un yo poético que ya ganó una racionalidad hecha o resuelta, todo lo contrario, el texto metapoético se erige, por decirlo así, en el lugar donde el yo poético y el lector se echan a desmontar y rearmar razonamientos, los cuales no tienen que resolver algo. Simplemente ambos agentes ya ganan mucho con el hecho de saberse repensando sus condiciones de razonar, de conocer. Y esa es la gran estrategia ficcional que a mí me llama poderosamente la atención en este tipo de poemas: la posibilidad de que el yo poético se sepa deconstruyendo su propia racionalidad y se sepa interpelando otras, como la del lector. Esa imagen me parece que sí restituye la ficcionalidad del poema, es decir, lo carga de ficción, lo enriquece, más allá de tematizar cualquier otro aspecto.

SL: Para cerrar este diálogo, profesor, ¿algún otro proyecto que tenga en mente realizar?

AM: No pienso abandonar la metapoesía; voy a insistir en su teorización. Tengo pendiente editar, esperemos que para este año, una nueva versión de una antología de poéticas, como lo hizo Luis Alberto Ratto en su momento. Además, publicar en algún momento algunos estudios sobre la metapoesía, precisamente. Podría ser un libro de ensayos con enfoque metapoético sobre ciertos autores, entre los que se encuentran Alberto Hidalgo, Alejandro Romualdo, Sebastián Salazar Bondy, José Watanabe y Eduardo Chirinos.

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