El otro rostro de María Emilia Cornejo. La poesía social-comprometida de María Márquez, por David Dávila Colmenares

EL OTRO ROSTRO DE MARÍA EMILIA CORNEJO.

LA POESÍA SOCIAL-COMPROMETIDA DE MARÍA MÁRQUEZ

 

David Emanuel Dávila Colmenares

Universidad Nacional Federico Villarreal

[PDF] Dávila Colmenares, D. M. (Feb. 2019). El otro rostro de María Emilia Cornejo

  1. Introducción

Los estudios en torno a la poesía de María Emilia Cornejo se han caracterizado por abordar y resaltar temas como el erotismo, la reflexión personal y la subversión del sujeto femenino en su célebre libro póstumo. Sin embargo, se han marginado sus primeros poemas, publicados en el segundo número de la plaqueta-tríptico Gesta (1970), donde utilizó un seudónimo para firmarlos: María Márquez. Ese otro rostro es el que mostraremos a continuación.

Los objetivos trazados en este artículo son los siguientes: lo que se pretende, en primer lugar, es exponer la visión ideológica de la voz poética y su reflexión sobre la coyuntura social del país a partir de los poemas “Soy micaela catari” y “Mi pueblo no es”. Lo siguiente es mostrar el papel de la poesía comprometida y cómo influye en la escritura de María Márquez. Se propone la hipótesis de que ambos textos esbozan una crítica al concepto de nación y lo contrapone con el de pueblo; de igual modo, la imagen femenina de patria con la de madre-tierra. Por otra parte, se sostiene que existen evidentes relaciones del individuo (poeta) con el pueblo (masa), lo cual deviene en una poética comprometida. Además, de manera implícita, se procura revalorar estos dos poemas dentro del corpus literario de la autora, excluidos de En la mitad del camino recorrido (1989).

Este trabajo está estructurado de la siguiente forma: primero, la revisión del estado de la cuestión. Segundo, el marco teórico donde definiremos la categoría raza elaborada por Aníbal Quijano; la categoría clase definida por el doctor Lucio Mendieta y Núñez; y el concepto de poesía social-comprometida. Por último, realizaremos el análisis de los poemas mencionados.

En síntesis, ambos objetos de estudio, poco examinados por la crítica peruana especializada, permite situarnos ante una María Emilia Cornejo que se identifica con su pueblo, los hijos de la madre-tierra, y una colectividad que es representada por su voz femenina en los poemas: una voz rebelde, cuestionadora y solidaria. Busca, como César Vallejo y José Carlos Mariátegui, la fraternidad entre todos los peruanos y la libertad social, política y humana frente una sociedad tan heterogénea como la nuestra. El problema del Perú, parece señalarnos, es que aún es un país herido y escindido.

 

2. Estado de la cuestión

 

En el segundo número de la revista Raíces Éddicas (1981), encontramos una ficha bibliográfica de la poeta y un cuestionario del que podemos sintetizar lo siguiente: entiende la poesía como creación, pero ligado a un compromiso social: “No me gusta escribir sobre algo. Simplemente escribo, aunque la mayor parte de mi poesía está condicionada por la injusticia social” (23).

Daniel Mathews (1993), por su parte, enfatiza el hecho de que en el libro póstumo no se encuentren los poemas que escribió con el seudónimo de María Márquez. Más adelante, resalta las diferencias que existen entre María Márquez y María Emilia Cornejo. La primera diferencia, afirma, está en el nombre: María Márquez usa el de casada; la otra, María Emilia Cornejo, se expresa en el suyo propio. La segunda es la rebelión erótica de Cornejo, en contraste con Márquez, vinculada más con una rebelión de tipo política. La última diferencia es que en una se advierte la necesidad de cambiar el mundo (Márquez); en la otra (Cornejo), la vida.

En el artículo “María Márquez o la metáfora de la rebeldía. (Homenaje a María Emilia Cornejo)” (1994), de Esther Castañeda Vielakamen, se apunta que la temática erótica no agota el interés por un compromiso social, pues existe —ciertamente— una honda preocupación de la poeta por el contexto en el que habita, lugar donde impera la discriminación y la injusticia. Por ello, la voz que asume María Márquez se ocupa de dar forma a un proyecto de solidaridad con los subalternos (oprimidos y desposeídos).

Guissela Gonzales, en su artículo “El universo poético de María Emilia Cornejo” (2008), indica que las influencias de las corrientes estéticas, filosóficas y sociológicas en San Marcos, así como la Teología de la liberación de Gustavo Gutiérrez, de postulados marxistas y católicos, se enraizaron más en la preocupación social de la poeta y la llevaron a interesarse por esa problemática que aqueja al país, valiéndose de una voz de protesta frente a las injusticias y desigualdades en el Perú. Un compromiso y una lucha social que evidencian el desgarramiento de María Emilia Cornejo ante la opresión social y la pobreza.

Paolo de Lima (2008) hace hincapié en el seudónimo de María Márquez y sus poemas de corte social. Para este investigador, existe una relación entre el poema “Soy micaela catari” con “Soy la muchacha mala de la historia” y, a su vez, una diferencia temática, pues este último busca reivindicar una posición política vinculada con el pueblo. Encuentra, además, una simbiosis entre la mujer revolucionaria (Micaela) con el proyecto de cambio (Catari). En “Mi pueblo no es” expone que el concepto pueblo está asociado a “los hijos del Perú”, que remite a su vez a una gran masa humana.

Para finalizar, Evelyn Sotomayor Martínez, en De regreso a la soledad, la transparencia y la vida. Una lectura a la obra poética de María Emilia Cornejo (2012), propone dos etapas poéticas: la socialista y la erótica. De la socialista indica que es una etapa en donde a la poeta la embarga un compromiso social con su pueblo y su poesía persigue la reivindicación popular.

3. Marco teórico

En esta sección, definiremos el concepto de poesía social y comprometida. Asimismo, las categorías de raza y clase social.

La poesía social-comprometida se entiende como aquella lírica que se distancia del purismo o retoricismo y se enfoca en el contenido social. El poeta afronta los problemas de la sociedad a través de sus creaciones, las cuales presentan un carácter ideológico sin relegar el carácter literario que debe tener todo poema, es decir, se plantea la relación entre lo ético o político, y lo estético o artístico como la síntesis de un compromiso (Ascunce 1986). El poeta es un artista (sujeto individual) que en el ejercicio textual (representación estética) busca la receptividad de los lectores (la colectividad). El fin de la poesía social comprometida, entonces, sería producir un cuestionamiento en el receptor del mensaje respecto al medio en el que está inserto. Encontramos, en efecto, una solidaridad del poeta con aquellos que constituyen el blanco de las injusticias sociales, pero buscan la libertad del cambio social.

En ese sentido, la poesía de carácter social-comprometida expone la siguiente relación: ideológica (o de fondo), histórica (o el contexto sociocultural) y poética (o de forma).

En el Perú, César Vallejo es el modelo de poeta comprometido para los representantes de la Generación del Setenta (década en la que publicó nuestra poeta María Márquez), ya que su escritura se encuentra marcada por una preocupación, solidaridad e identificación con los sujetos liminales.

Ahora bien, la categoría de raza es definida por Aníbal Quijano (2000), en su ensayo “Colonialidad del poder, eurocentrismo y América Latina”, como una construcción de carácter mental nacida de la dominación colonial. Es entendida como el discurso que utiliza el sujeto dominante para ejercer su poder sobre el subalterno a través de la diferenciación del color de piel y —en un segundo plano— lo económico. De lo anterior se desprenden las siguientes dicotomías: blanco/no-blanco, dominante/dominado, europeo/no-europeo, superioridad/inferioridad, centro/margen, razón/cuerpo (asociado a la naturaleza y a lo sexual). Así, se busca una falsa homogeneidad o identidad racial: indios, negros, asiáticos o amarillos, oliváceos, etc. Todos ellos, desde luego, generan prácticas de diferenciación, normalización y regulación.

En su libro Las clases sociales (1980), el Dr. Lucio Mendieta y Núñez define a la clase social como un grupo social cuasiorganizado, donde los miembros poseen un vínculo o similitud en lo económico y/o cultural. Se dividen en tres esferas de manera jerárquica o vertical: clase alta, clase media y clase baja o proletaria, pero con ciertas aberturas que permiten ascender o descender. La clase alta es quien ejerce el poder político y tiende a monopolizarlo; la clase baja, por su parte, vive subyugada a ese poder a causa del trabajo, que conlleva a la explotación y el abuso por parte de los sujetos de los otros estratos; la clase media la conforman los intelectuales, los profesionales, la pequeña burguesía, entre otros. De ellos sobresalen los intelectuales, quienes son el nexo entre las dos esferas, pues pueden inclinarse hacia un estrato u otro. César Vallejo, José Carlos Mariátegui, María Márquez y otras voces intelectuales son una muestra significativa de aquellas propuestas (po)éticas que se han visto identificadas con la clase oprimida. Así, han pretendido un cambio de paradigma de una mentalidad colonial a una más liberal y democrática mediante sus textos y, en ocasiones, de sus propios actos de lucha.

4. “Mi pueblo no es” y “Soy micaela catari”: de la reflexión a la concientización

“Mi pueblo no es” constituye el primer poema que analizaremos. Se compone de quince versos libres. Para un correcto desarrollo de su estudio, se lo ha dividido en dos secciones: paratexto y texto.

El primer paratexto, el título “Mi pueblo no es”, fue tomado del primer verso del poema para nombrarlo, ya que —originalmente— carecía de una denominación específica. Como afirma Alfons Gregori i Gomis (2004), el concepto de pueblo se asocia a una expresión de resonancia marxista-izquierdista. Ello, sin duda, nos conduce a apreciar la adhesión de María Márquez a la Teología de la liberación de Gustavo Gutiérrez, así como también una inclinación a las ideas revolucionarias del intelectual y fundador del Partido Socialista, José Carlos Mariátegui.

El poema, a lo largo de su lectura, reflexiona sobre dos conceptos totalmente antitéticos: pueblo y nación. Mientras que la nación es un constructo imaginario —empleado por las esferas aristocráticas e intelectuales criollas para homogeneizar a los integrantes de un territorio—, en contraste está el pueblo, un constructo real que está más asociado con la idea de comunidad y que enfatiza tanto la heterogeneidad de sus habitantes (diversidad cultural) como la búsqueda de la unión.

En el texto, el segundo verso (“un mapa de veinticuatro colores”) revela a una voz poética que, a partir de la negación del primer verso (“Mi pueblo no es”), cuestiona la idea de que el país representa una totalidad integral: expone, en toda su dimensión crítica, a un país centralista, dependiente y discriminatorio.

La función de la anáfora en los versos del 4 al 6 despliega una intención enumerativa y divisora: “una selva verde / una costa blanca / una sierra ocre”. Existe una simbología cromática que representaría tanto al espacio como al cuerpo: el verde se relaciona con la naturaleza inexplorable, “bárbara” y “paradisiaca” de la Amazonia; el blanco, la piel del criollo limeño, y el espacio “urbano” y “civilizado”; el ocre, el indígena o mestizo, y un espacio accidentado y rural.

En el verso 7 se reitera la negación (“y digo”) sobre los dichos populares que construyen una imagen distorsionada del Perú: “un mendigo en su banco de oro” y “ni un paraíso perdido”. La primera es una frase atribuida —aunque con cierta incertidumbre— a Antonio Raimondi, y la segunda es de carácter popular y resonancia colonial. El Perú, parece revelarnos el poema, no es un país para todos. La abundancia de nuestro suelo solamente es aprovechada, utilizada y explotada por la clase criolla-aristocrática, la burguesía y los extranjeros (ingleses, estadounidenses, etc.).

La repetición anafórica de los versos 11 y 12 (“mi pueblo / mi pueblo sufre”) procura enfatizar en la identidad de la comunidad peruana, aquejada por los discursos de la diferenciación jerárquica (“gente dividida en colores”).

En el verso 13, mediante la afirmación “y es”, emplea un discurso de protesta que afirma con contundencia su visión crítica del pueblo.

En los últimos versos del poema sería conveniente utilizar las categorías de raza y clase social. El verso 14 remite a la raza (“gente dividida en colores”); el verso 15, a la clase social (“mendigos y explotadores”). En ambos casos, siempre hallamos en la cúspide al sujeto de la hegemonía y una supuesta “nación” que nos hermana. Pero soterradamente, en lo ínfimo de la jerarquía, contemplamos a los “otros”, aquellos que conforman el pueblo.

Como se observa, es constante la reflexión sobre la situación del país como sociedad heterogénea y las diferencias que nos segmentan debido a los discursos anacrónicos heredados de Occidente.

El siguiente poema, “Soy micaela catari”, plantea la concientización y acción de los sujetos marginales (y del pueblo peruano en general). Consta de veintiocho versos libres. Su análisis nos lleva a estructurarlo, al igual que “Mi pueblo no es”, en dos secciones: paratexto y texto.

El poema ha sido nombrado, por carecer de título, a partir de los dos primeros versos: “Soy / micaela catari”. Sobre esta denominación creemos útil exponer dos observaciones. La primera es que está escrito en minúscula, lo cual se puede entender como la voz subversiva que proviene desde abajo, de la subalternidad. La segunda sugiere proponer una comparación, no gratuita, entre el seudónimo de la poeta y el nombre de quien asume la enunciación del poema. Expliquemos esto con detenimiento. “María Márquez” nace del vínculo entre el primer nombre de María Emilia Cornejo con el apellido del esposo, Oswaldo Márquez. Igualmente, micaela catari sería el enlace o casamiento simbólico de Micaela Bastidas con Túpac Catari: un casamiento entre quechuas y aymaras, una confraternidad entre los runas que son incentivados por una voz femenina que llama a la lucha (tanto racial como de clase social). Por ende, aparece el símbolo de la madre-tierra, que busca la integración de sus hijos.

El poema, entonces, lleva las quejas que los subalternos no pueden expresar porque no se les quiere escuchar o se les silencia. Por ello, la finalidad de esta confrontación es desarraigar los discursos occidentales a través de las resistencias andinas como fueron las de Túpac Catari y Túpac Amaru junto con Micaela Bastidas.

En cuanto al texto, en el primer y segundo verso, la voz poética se presenta con nombre propio; no se escuda en el anonimato. Su principal peculiaridad es que manifiesta su voz de protesta como mujer luchadora, hermana e intelectual que representa a un pueblo.

Retomando el símbolo de la madre-tierra, este espacio podría percibirse como la personificación del sector colonizado, de los subalternos y de la propia catari, que lleva en su piel el color de la tierra. En el verso 4 (“llevo el dolor de mi pueblo”), 6 (“refleja mi rostro”) y 7 (“mil rostros de angustia”), se muestra al “sujeto individual” (micaela catari, hermana, intelectual y poeta) representando a una “colectividad” (sujetos marginados). La angustia refiere al dolor y sufrimiento, y esto se debe a la miseria humana en que viven los “otros” peruanos tales como el abuso, la mendicidad y la discriminación. La relación entre individuo y comunidad permite observar la aceptación de un legado cultural, especialmente en los versos 8, 9 y 10 (“mas no me avergüenza / que tenga mi carne / el color de la tierra”).

Por otra parte, la metáfora de la tierra bañada en sangre se asocia a un lugar en constante violencia y lucha, plagada en llantos y muertes injustificables (“tierra de sangre y pena”).

Los versos 12 y 13 (“que me duele / que nos quitan”) refieren, como hemos sostenido, a la relación individuo-comunidad o poeta-hermanos. La anáfora, a su vez, entronca también con la dualidad representante-representados. Así, “Que me duele” es el dolor ante la realidad trágica que viven los sectores más oprimidos; “Que nos quitan”, el abuso de poder (el extranjero, el cura, el hacendado y las autoridades) y la expropiación de territorio que por derecho les pertenecen. El extranjero estaría representado por el inglés y el norteamericano, emblemas de la maquinaria capitalista. Por ello, en el verso 14 (“extranjero que pasas”), se nombra a un sujeto que no es parte del territorio nacional, pero que es dueño de nuestras tierras. Además, se le advierte de manera reiterativa cuidarse de una futura revolución en los versos 16 (“cuídate de pasar”), 22 (“cuídate extranjero…”) y 25 (“cuídate de pasar”). ¿Quiénes serían los agentes este cambio radical? Pues los descendientes de una estirpe mestiza (versos 17 y 18, y 26 y 27: “cuando del Perú / sus hijos”).

La expresión del verso 20 (“tus palmaditas al hombro”) es una muestra de gesto desdeñoso que utiliza el extranjero dominante con el objetivo de situar en una posición sumisa a los subalternos. En el verso 19, mediando por toda una colectividad, se expresa una intolerancia a más abusos (“no aceptamos ya”).

En síntesis, este poema propone una concientización desde sus primeros versos. Por ello, el carácter desafiante a su vez invita a la acción. Así, la idea de cambio del sistema imperante con una llamada a la lucha colectiva está presente en el verso final (“empecemos a luchar”): la intelectual o poeta desempeña como tarea ser la portavoz de los reclamos, angustias y deseos del pueblo.

 

5. Conclusiones

 

En primer lugar, la visión de la poeta como observadora de su coyuntura (“Mi pueblo no es”) se torna activa, pasa a la acción, la cual remite a la legítima función del poeta comprometido (“Soy micaela catari”). Como afirma César Vallejo (1973), se busca con el pensamiento y la acción transformar la sociedad y generar un cambio de paradigma: una revolución cultural, política y social. Con este breve estudio, de otro lado, se ha conseguido el propósito primordial: la revaloración de los poemas marginados de María Emilia Cornejo. El marco teórico, como se ha podido apreciar, nos abrió las puertas del subtexto en los poemas analizados.

Finalmente, esperamos que este trabajo alcance una resonancia en el público lector para invitar a próximos abordajes a la poesía social de María Márquez.

Referencias bibliográficas

Ascunce, José Ángel (1986). La poesía social como lenguaje poético. En Sebastian Neumeister (ed.), Actas del IX Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas. Madrid/Frankfurt: Vervuert.

Castañeda Vielakamen, Esther (1994). María Márquez o la metáfora de la rebeldía. (Homenaje a María Emilia Cornejo). Páginas, 19(29), 88-92.

Cornejo Calderón, María Emilia (1981). ¿Qué es la poesía? Raíces Éddicas, 2, 23.

Gonzales, Guissela (2008). El universo poético de María Emilia Cornejo. Discursiva, 2, 29-34.

Gregori i Gomis, Alfons (2004). Poesía Comprometida. ¿Un compromiso para la actualidad? Studia Románica Posnaniensia, 31, 49-57.

Lima, Paolo de (2008). Los nombres de María Emilia. Recuperado de

http://zonadenoticias.blogspot.com/2008/02/los-nombres-de-mara-emilia-cornejo-la.html

Márquez, María (1970). “Soy micaela catari” y “Mi pueblo no es”. Gesta, 2, s/n.

Mathews, Daniel (1993). La ciudad del silencio. Hoja Naviera, 3, 44-50.

Mendieta y Núñez, Lucio (1980). Las clases sociales. México: Editorial Porrúa.

Quijano, Aníbal (2000). Colonialidad del poder, eurocentrismo y América Latina. En Edgardo Lander (comp.), La colonialidad del saber: eurocentrismo y ciencias sociales. Perspectivas latinoamericanas. Buenos Aires: Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales.

Sotomayor Martínez, Evelyn (2012). De regreso a la soledad, la transparencia y la vida. Una lectura a la obra poética de María Emilia Cornejo. Tesis de pregrado. Lima: Universidad Nacional Federico Villarreal.

Vallejo, César (1973). El arte y la revolución. Lima: Mosca Azul Editores.

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