De cuerpos y ruinas: análisis de la novela La sangre de la aurora, por Judith Paredes

De cuerpos y ruinas: análisis de la novela La sangre de la aurora [1]

Judith Mavila Paredes Morales

Universidad Nacional Federico Villarreal

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Descargar artículo aquí.

Sumilla

Este artículo se propone estudiar la primera novela de Claudia Salazar, La sangre de la aurora, publicada en el 2013.  Se enfocará en la reescritura de la historia a través del deseo, y cómo los fragmentos y las ruinas de la violencia configuran una alegoría del cuerpo. A partir de un cuerpo disciplinado y otro gozoso replantearemos la historia violenta y los discursos hegemónicos que se cruzan en el texto. Asimismo, pensamos que en esta novela la escritura de los cuerpos ruinosos y los deseos vedados proyectan una serie de resistencias que proporcionan una visión diferente de la narrativa, donde esta no solo cuestione los discursos hegemónicos sino también a la propia literatura.

Palabras clave:

Claudia Salazar, La sangre de la aurora, cuerpo, ruina, abyección, Walter Benjamin, Judith Butler, Mijaíl Bajtín.

  1. Introducción

El Informe Final de la Comisión de la Verdad y la Reconciliación de Perú (CVR), a partir de su investigación de los testimonios de actores y víctimas de la guerra interna (1980 – 2000), llegó a la conclusión que la violencia producida en nuestro país aquejó de modo disímil a varones y mujeres. Las diferentes situaciones sociales y roles de género ejercidos por varones y mujeres determinaron su colaboración en la lucha armada y provocaron consecuencias específicas en cada mujer y varón partícipe.

Las mujeres fueron víctimas de delitos que van contra la dignidad y los derechos humanos. Pero, las vejaciones no fueron producto solo de la guerra sino que provienen de contextos previos de desigualdad de género, étnico-racial y social que se repiten a lo largo del tiempo, puesto que se piensan “naturales” tales desigualdades.

Además, la CVR expresa que en la guerra interna las mujeres militantes del PCP-SL colaboraron como agentes de la violencia y el terror, pero también asegura que todavía la presencia de las mujeres a nivel de la organización y cargo dentro del partido no ha sido estudiada de manera profunda.

A partir de esta premisa, el trabajo se basará en el estudio de la primera novela de Claudia Salazar, La sangre de la aurora (2013).  Nos interesa abordar la manera en la que, en este texto, la historia es reescrita a través del deseo, y cómo la alegoría del cuerpo evidencia los fragmentos y las ruinas de la violencia. Pensamos que es mediante el cuerpo disciplinado y el cuerpo gozoso en donde se replantean la historia violenta y los discursos hegemónicos. De este modo, proponemos que en esta novela la escritura de los cuerpos ruinosos y los deseos vedados hilvanan una serie de resistencias que permiten pensar en una literatura que no solo interroga a los discursos hegemónicos sino también a la propia literatura.

La novela La sangre de la aurora tiene como protagonistas a Marcela, Modesta y Melanie, tres mujeres que se ven involucradas en hechos de violencia ocurridos en el Perú en los años ochenta y noventa. Estas mujeres se ven atrapadas por la vorágine de la violencia de distinta manera: Marcela, desde el inicio del texto muestra una preocupación social que la llevará a formar parte de un grupo terrorista, y por ello dejará a su familia de lado; Modesta, mujer que habita la zona de la sierra peruana, espacio donde comenzó la violencia sangrienta del grupo terrorista liderado por “el profesor de gruesos lentes”, sufrirá la pérdida de toda su familia, siendo una de las muchas víctimas tanto de la violencia terrorista como la del Estado; y Melanie, reportera de la costa,  debido a que la información de los medios de comunicación llegaba sesgada, decide tomar su cámara e ir a la misma zona donde se estaba desarrollando los acontecimientos.

Las historias de estas mujeres se cruzarán cuando sean tomadas prisioneras y sean violentadas (sexualmente) tanto por los militares como por los terroristas. Lo paradójico de estos dos grupos últimos es que argumentaban defender al pueblo.

Antes de abordar nuestro objetivo aclaremos que el texto parece presentar una antítesis de los deseos, por un lado están los cuerpos libres, que disfrutan de la sexualidad, ya sea en la inocencia del cuerpo (como la niña Melanie), o por amor (Modesta y Gaitán; Melanie y Daniela). Mientras que, por otro lado, producto de la violencia, tenemos en el personaje de Marcela la prohibición del deseo, el cuerpo cerrado a los deseos sexuales con el propósito de formar un cuerpo disciplinado y rígido. Y, finalmente, estamos ante cuerpos-ruina como el de Modesta.

  1. Cuerpo gozoso

Como decíamos líneas arriba, existe en varios personajes una movilidad del deseo que se puede asociar a la vida, como las yunzas del pueblo de Modesta, espacio donde las relaciones amicales y amorosas[2] fluctúan libremente. En el texto podemos leer:

Va toda feliz a la yunza acompañada con Justina y Dominga. Felices las tres a la fiesta para ver qué regalo les toca. Justina quiere aprovechar para encontrarse con Vicente, el muchacho del otro pueblo que le gusta. La otra vez pudo hablar con él un ratito. La Domingacha ha sacado su mejor vestido para verse con Fabián, ya parece que se van a ir a vivir juntos dentro de poquito. Dominga te ha contado que Fabián le escribió unos poemas bien amorosos, que la llamaba vicuñitay del zorzal y que muy cariñoso era además. Suertuda la Dominga que se ha enganchado con el hijo del concejal pues. Suertuda ella, tu amigacha. Te han invitado para ver si conoces un muchacho para ti. (2013: 16).

También el primer encuentro de Modesta y Gaitán, relatado desde la perspectiva de Modesta, ejemplifica esta apuesta por la vida:

Pruebas un poquito de chicha y rápido rápido las mejillas se te ponen rojas, chaposa te quedas, Modesta. Chaposita, te dice un chico que recién conoces. Tú te ríes pero no le dices nada, bajas los ojos nomás y sigues mirando al Mariano que se ha puesto a bailar con la hija de los Huaroto. Este chico dice que se llama Gaitán y desde ahí no se te despega en toda la fiesta. Bailan todos rodeando el árbol que está repleto de globos coloridos, serpentinas onduladas y regalos. […] (2013: 17).

El espacio de la fiesta y de la yunza revela un mundo deliberadamente no-oficial, exterior a la Iglesia y al Estado; una segunda vida cuyo principio es lo material y lo corporal. Como afirma el teórico ruso Mijaíl Bajtín (2002), el portador de este principio corporal y material es el pueblo, el cual está en constante renovación. Por eso la fertilidad, el crecimiento y la abundancia son imágenes centrales de esta vida corporal.

El principio material y corporal es el principio de la fiesta, del banquete y de la alegría. También debido a eso los encuentros corporales de los personajes de la novela, como el de Melanie y Daniela, se muestran a través de metáforas festivas: el ritmo, objetos musicales y artísticos, y –por supuesto- el licor:

¿Por qué dejé de hablarte? Recuerdo tu respiración, compartiendo el ritmo de mis besos; mi respiración, guiada por el roce de tus labios. Derrotada por el deseo en tus ojos. Delicados y suaves pliegues. Mis dedos que se perdían, naufragando en tu oquedad cálida. La cintura agitada, arrastrada por la marea de mis manos. Las cuerdas tensas de nuestros cuerpos diluyéndose en acordes de arpa. Serpientes ondulantes que derriten las defensas y se enroscan. Tu cuello de mármol cincelado a besos. Escultura amorosa. Los ojos que lamen el río, el mar y las cataratas. Vino rebalsando de las copas. La sed. Amante embriagada. Piel satinada de rocío. Tu voz. Tu cuerpo. Tu nombre. Daniela. Daniela Miller… (2013: 21).

En estas escenas lo “alto” y lo “bajo” presentan un sentido topográfico. Lo “alto” es el cielo; lo “bajo” es la tierra; siendo la tierra, el principio de absorción, es decir, la tumba y el vientre; y, al mismo tiempo, el nacimiento y la resurrección. Lo corporal y lo cósmico aquí dialogan: lo alto está representado por el rostro y la cabeza, y lo bajo por los órganos genitales, el vientre y el trasero. Cuando se rebaja se acerca más a la tierra, se entra en comunión con esta, ya que la tierra funciona como un principio de absorción y de nacimiento: muerte y vida. Degradar significa entrar en comunión con la vida de la parte inferior del cuerpo, el vientre y los órganos genitales, y -por lo tanto también- con los actos como el coito, el embarazo, el nacimiento y la alimentación:

Sientes el olor fuerte de Gaitán sobre ti. Su cuello huele a venado de montaña. Su pecho a tierra seca. Ay, Gaitancito, mi Gaitán. En la espalda le pones la mano para jalarlo más hacia ti. Más cerca. Dentro, Gaitán se mueve. Un poquito duele. Ay, dices y lo jalas otra vez hacia ti. Ay, y él se sigue moviendo. Suda su cuello, su oreja, sus hombros. Una barra como de fierro caliente ahí abajito en su adentro. Respira fuerte Gaitán, fuerte. Ay, ahí, sigue, que se enciende y te hace abrir más las piernas, modesta, él sigue y te acomodas bajo su peso para sentirlo más. Rico, eso ahí. Sigue, Gaitán. Un puma vigoroso corriendo por todo el valle. […] (2013: 25).

La degradación aquí tiene un valor positivo y regenerador, ya que excava la tumba corporal para dar lugar a un nuevo nacimiento. No es solamente la disolución en la nada y en la destrucción, sino, también, el descenso en lo inferior productivo, donde se produce precisamente la concepción y el renacimiento, donde todo se desarrolla de forma copiosa y abundante.

  1. Cuerpo disciplinado

Por otro lado, tenemos la contraparte de este cuerpo gozoso, que es el cuerpo sometido a la disciplina y vedado con respecto al deseo. Este cuerpo es representado por Marcela o la camarada Martha, quien decide abandonar su rol de esposa (y también de madre, aunque en la narración se subraya más el papel de esposa, ya que, según la lógica del personaje ella, entraba a la revolución por su hija):

Sentí que había llegado el momento. Esa noche, mi esposo se tendió en la cama. Sentí sus labios aproximarse a mi cuello, iniciando el ritual nocturno que me drenaría energías necesarias para la revolución. Él acomodó su cuerpo sobre el mío y me separó las piernas ávidamente. Cuando sentí que sus manos avanzaban hacia mi ropa interior, abrí los ojos y lo fulminé.

-No me toques. (2013: 26-27).

Marcela, al abandonar el rol que la sociedad le ha impuesto, deviene en “mujer monstruo”, tal como nos dicen Gilbert y Gubar (1998), que la idealización masculina y el miedo a las mujeres ha provocado una dualidad imaginada: la del ángel y el monstruo.

La mujer monstruo es concebida como el opuesto del ángel. Las mujeres monstruos, como las brujas – diosas tan aterradoras como la Esfinge, Medusa, Circe, Kali, Dalila y Salomé, son mujeres dispuestas y belicosas que con artes engañosas seducen a los varones y les despojan de su energía generativa masculina, mujeres que trasgreden la femineidad de la mujer ángel (1998: 49).

Los varones aborrecen y temen a estas mujeres, pero, también, las desean, pues representan el otro lado femenino que se acerca a su productor. Es decir, observamos dos imágenes de mujeres que son creaciones de una mirada masculina, y, por lo tanto, si existe un rechazo a la figura de la mujer monstruo es un repudio constitutivo que habita en el sujeto. Por eso el esposo, en la diégesis de La sangre de la aurora, no entiende las acciones de Marcela; pero aquí habría que hacer una salvedad: en el momento que Marcela abandona su rol, se masculiniza y el esposo asumiría la posición femenina, por lo tanto cuando el personaje dice: “iniciando el ritual nocturno que me drenaría energías necesarias para la revolución” el esposo es quien deviene en mujer-monstruo. Esto se debe a que Marcela, al ocupar la posición masculina, también hereda su visión de la realidad.

Pero el devenir de Marcela no se queda en la negación de un rol supuestamente femenino, sino que este vacío será llevado hasta el extremo en que niegue cualquier deseo. Este hecho se evidencia cuando el personaje observa las relaciones sexuales entre el Líder y Fernanda Rivas (camarada Dos); a pesar que participa con la mirada de ese encuentro sexual, se niega a continuar:

Tengo que controlar el dolor en mi centro, absorberlo hasta que desparezca y se diluya en un vapor sin peso ni consecuencias. Dominar la carne, mis ojos, su piel. El cuerpo en sí no existe. Existe un acto contundente. (2013: 44).

Esta posición de control idealizado es, a la vez, un sacrificio del deseo, que se alcanza a expensas del mismo deseo:

 Desde ahí me acostumbré a tener un arma siempre conmigo. Si antes me pintaba con el labial y me sentía desnuda si no lo llevaba puesto, ahora la lucha revolucionaria había cambiado mi vida. Desnuda me sentía si no llevaba mi arma al cinto. Mi piel se había adaptado a su forma. Mis manos reclamaban ese revólver que se me había asignado para liberar a los heridos de su último suspiro. Como si mis dedos se hubieran alargado y se inyectaran en los sesos de los desgraciados. Dedos de bala. Brazos de fusil. Cuerpo revólver. (2013: 36)

Siguiendo a Judith Butler (2002), sostenemos que el recorrido narrativo de Marcela puede interpretarse como un sacrificio en el momento en el que este personaje femenino se apropia del lugar del padre (cuando asume la posición masculina y el discurso senderista donde “salvo el poder, todo es ilusión”). Debemos señalar que estamos ante un sacrificio reflexivo del deseo, una misoginia en dos direcciones que termina en la degradación del amor lesbiano. Por esta razón, cuando Romero interroga a Marcela sobre la relación que mantuvo con Fernanda Rivas, ella niega cualquier vínculo sexual. Leemos:

-Profesora, cuénteme la relación que tenía usted con Fernanda Rivas, la que en un momento fue camarada número Dos. En tanto tiempo de convivencia me imagino que se hicieron muy cercanas, amigas íntimas […]

-En la revolución tenemos camaradas, no amigos- lo cortó en seco-

-Cuestión de ponerle nombres distintos a las cosas- aclara Romero, con una sonrisita que no puede disimular su satisfacción por haberme irritado. […] (2013: 21).

En el diálogo citado, Marcela, Martha o camarada Tres se torna en un nombre que no se refiere a nada, a ninguna identidad, porque ella ya es parte del discurso que articula la violencia.

  1. Cuerpo ruinoso

Walter Benjamin propone que la alegoría muestra una naturaleza fosilizada y el rostro cadavérico de la historia[3], y es precisamente su lejanía con lo divino -como indicará páginas más adelante- que permite a la alegoría mantener su enigma. De ahí que reflexione lo siguiente:

Y, si es cierto que ésta [alegoría] carece de toda libertad ‘simbólica’ de expresión, de toda armo­nía clásica de la forma, de todo lo humano, en esta figura suya, la más sujeta a la naturaleza, se expresa significativamente como enigma no sólo la naturaleza de la existencia humana como tal, sino la historicidad bio­gráfica propia de un individuo. Este es sin duda el núcleo de la visión alegórica, de la exposición barroca y mundana de la historia en cuanto que es historia del sufrimiento del mundo; y ésta sólo tiene significado en las estaciones de su decaer. A mayor significado, mayor sujeción a la muerte, pues sin duda es la muerte la que excava más profundamente la dentada línea de demarcación entre la phýsis y el significado. (2007: 383)

Con respecto a La sangre de la aurora, observamos que la novela escaba sobre una parte de nuestra historia, la de los años ochenta, la de la guerra interna, para desenterrar muertos que, en realidad, nunca fueron enterrados, de ahí que el tema de la violencia política sea una y otra vez sea nombrado. Entonces estamos ante el rostro cadavérico de la historia, ante los cuerpos que funcionan como enigmas de sus existencias y –también- de su historia misma. La novela funciona como una reconstrucción que se erigiría sobre la ruinas del pasado.

Benjamin afirma que el cuerpo violentado y muerto está lejos de toda armonía clásica de la forma. Por eso, cuando se narran los hechos violentos, el lenguaje falla, no es capaz de graficar el grado de violencia que sufren los personajes; entonces se recurre al fragmento, al resto, a la ruina:

Cuántos fueron el número poco importa veinte vinieron treinta dicen los que escaparon contar es inútil crac filo del machete un pecho seccionado crac no más leche otro cae machete puñal daga piedra honda crac mi hija crac mi hermano crac mi esposo crac mi madre crac carne expuesta el cuello roto machete globo ocular crac fémur tibia peroné crac sin cara oreja nariz trágatela crac ahorita cómetela oreja del piso recógela no escupas no crac en línea cinco ponlos machete crac sopa de sangre salpica hace barro sus botas resbalan camarada crac gritos aullidos chirrido machete huesos crac diez nomás […] (2013, 15-16).

En el campo de la intuición alegórica -expresa Benjamin- la imagen es el fragmento, la ruina (2007: 395), que evidencia la falsa apariencia de totalidad y muestra la naturaleza desintegrada del cuerpo. Como el cuerpo de Modesta, en el mundo representado de La sangre de la aurora, que se moviliza en una paradoja a pesar de engendrar vida, de ser como la mamapacha, la proveedora; en un mundo donde rige la violencia hasta la semilla se torna muerte:

Recoges del piso los pedacitos de ti que todavía quedan. Por momentos estás lúcida, por momentos te sientes vacía. Olvidas lo que piensas, quieres enloquecer. Te duele la cabeza, mucho, el cuerpo te duele. […]

Salió de ti una bebita. De qué semilla sería. […] (2013: 78)

Walter Benjamin aclara que es en la muerte cuando el espíritu se libera. También, en ese momento, el cuerpo adquiere un derecho supremo, ya que es en el cadáver donde puede imponerse la alegorización de phýsis. Por ello, los personajes de la novela mueren, porque solamente como cadáveres, pueden tornarse alegoría. Benjamin diría: “Mueren no por mor de la inmortalidad, sino ya por mor de los cadáveres” (2007:392). De ahí que en el texto estudiado no exista la redención, sino un panorama desolador y terrible personificado en el rostro cadavérico. Al respecto leemos la narración de Melanie:

Al salir del carro, el viento nos recibe con un abrazo incómodo. Teje un silencio que no obedece a estas horas de la tarde. Entre el humo, un perro aparece y se nos acerca, olfateándonos. Perrito. Antes me alegraban lo perros, pero ahora se han vuelto mensajeros nefastos. Entre el silencio, el viento y los perros se forma una tríada descorazonada. Con las cámaras preparadas, seguimos avanzando, hasta que la bruma se disipa y dos cuerpos nos dan la bienvenida al pueblo. El olor a piel derretida nos atraviesa. Álvaro se aproxima a la mujer. Ha sido un balazo en la cabeza. La mujer es joven, por los veintitantos, como yo o tal vez menor. A su lado está el cuerpo de un hombre. De su rostro no quedaba nada. Era una masa devorada por los perros, quizás por el que nos recibió, aunque otros aúllan a lo lejos. (2013: 60)

Considerada así, desde la muerte, la vida adquiriría otro significado como productora de cadáveres. Entonces estamos ante un texto alegórico, debido a que muestra la facies hippocratica: la alegoría se desarrolla si se construye sobre la ruina, todo lo que tenga vida está vedado. Por eso, el proceso por el que pasa Modesta es terrible, pues es alguien que ya ha muerto consecutivamente desde que le ordenaron matar a su bebé; luego cuando la violentaron sexualmente -en reiteradas ocasiones-, tanto los senderistas como los militares; y finalmente cuando deciden arrancarle su segundo hijo:

[…] El miedo. Puro en tus venas. Se encarna y habita cada tejido tuyo. ¿Qué es esto?, ¿corriente? Te mareas, vas a caerte pero no te caes. Sabes que estás con una semilla adentro que no quieres. ¿Qué te va a salir de ahí? La cabeza te da vueltas pero no caes. […] Quítense, quítense de mí, era lo único que podías pedir mientras te destrozaban salvajemente, desgarrándote en tu centro, como habían destrozado a muchas otras en este mismo pueblo, en ciento de pueblos. Gritabas siempre, pero de antemano sabías que era inútil. Convertido en un campo de batalla, tu cuerpo ha quedado absolutamente vulnerable. Todavía eras tú. Tus uñas, tu pelo, tus dientes chocan. Tus piernas tiemblan, quieres correr pero no puedes salir. La comida. Rápido, la comida, te dicen. Meterte a esa olla y desparecer. Sancocharte con los pollos. Que tu carne se ponga blanca blanca. Ya está blanca. Blanca de muerte. […] (2013: 72).

Lo que antes significaba vida en un espacio festivo (la reproducción, la semilla, los alimentos) se trastocan y consiguen otros significados. Si este escenario cambia al de la violencia, el texto se alegoriza para mostrar las ruinas de los hechos: los cuerpos ya no son ni cuerpos festivos ni cuerpos disciplinados, sino solo ruinas de lo que fueron.

A modo de conclusión

Entonces, se puede deducir, que tanto para los militares como para los grupos subversivos, controlar ese otro cuerpo extraño al de ellos, ese cuerpo abyecto, constituía desarrollar otra lucha (que sería la misma) en cada territorio o cuerpo femenino que se imaginaba conocer, pero que al final solo era el producto fantaseado de su propia monstruosidad. Hecho, pues, que se evidencia en el discurso del relatos de los tres casos (las violaciones de Modesta, Marcela y Melanie). De este modo, la literatura se torna en un lugar para cuestionar los discursos de dominación que se esconden bajo la idea de protección y de justicia. La historia es reescrita a partir de los cuerpos-ruina.

BIBLIOGRAFÍA

Bajtín, Mijail (2002). La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento: el contexto de François Rabelais. Madrid: Alianza.

Badiou, Alain (2012). Elogio del amor. Buenos Aires: Paidós.

Benjamin, Walter (2007). Obras. Libro I / vol. 1. Rolf Tiedemann y Hermann Schweppenhäuser (ed.); Jorge Navarro Pérez (tr.). Madrid: Abada Editores.

Butler, Judith (2002). Cuerpos que importan: sobre los límites materiales y discursivos del “sexo”. Buenos Aires: Paidós.

Comisión de la Verdad y la Reconciliación. (2003). Informe final de la Comisión de la Verdad y la Reconciliación, Tomo VIII, Lima: CVR.

Gilbert, Sandra y Gubar, Susan (1998). La loca del desván: la escritora y la imaginación literaria del siglo XIX, Madrid: Cátedra.

Salazar Jiménez, Claudia (2013). La sangre de la aurora. Lima: Animal de invierno.

Notas:

[1] Este artículo comenzó como un trabajo de investigación del Doctorado, para luego presentarse como ponencia en el VII Coloquio de estudiantes de la Maestría en Literatura Hispanoamericana de la Pontificia Universidad Católica del Perú en el año 2015.

[2] Badiou en Elogio del amor explica la propuesta de Platón sobre el amor, con que la que coincide Badiou. Para Platón el amor presenta un elemento de universalidad, ya que el amor impulsa hacia la Idea (al observar cuerpos hermosos estoy cerca de llegar a lo Bello). Badiou parte de la idea de lo universal de Platón, pero añade un elemento, el azar: “en el amor se da el posible paso de la pura singularidad del azar a un elemento que posee un valor universal” (2009: 29). Añade que en el mundo actual donde lo que importa es el propio interés surge como su antítesis el amor, pero el amor que propone el autor, es ese que se mueve con el destino. También es importante añadir que este filósofo concibe este acercamiento a lo universal a partir de la diferencia, es decir, cada uno tiene una experiencia personal de lo universal.

[3] “En todo lo que desde el principio tiene de intempestivo, doloroso y fallido, la his­toria se plasma sobre un rostro; o mejor, en una calavera” (2007:383).

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*Judith M. Paredes Morales

Es magíster en Literatura Peruana y Latinoamericana por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Licenciada en Educación por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y Licenciada en Literatura por la Universidad Nacional Federico Villarreal. Fundadora y Subdirectora del Grupo de Estudios Literarios Latinoamericanos Antonio Cândido (Gellac) y participa del Círculo de Investigación de Literatura Latinoamericana “Oswaldo Reynoso” (Cillor). Ha publicado el libro Sucesos de escritura donde analiza dos novelas de Mario Bellatin. Ha egresado del Doctorado en Literatura Peruana y Latinoamericana de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. En la actualidad, labora como profesora en la Escuela de Literatura y Lingüística de la Universidad Nacional Federico Villarreal.

 

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