4 anotaciones sobre Rosa Cuchillo de Óscar Colchado, por Cesar López

4 anotaciones sobre Rosa Cuchillo

Cesar López Nuñez
Universidade Federal de Minas Gerais

 

editado-copia

(Foto: Casa de la Literatura Peruana)

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La investigación literaria se caracteriza por el estudio de singularidades; es decir, por la valoración del acontecimiento único e irrepetible que una obra deja en la superficie de la experiencia humana. Claro, según “Pierre Menard, autor del Quijote”, de Borges, esto podría ser cuestionado, pero no hay dos quijotes y, a lo mucho, nos encontramos con un juego intertextual infinito. Precisamente, es aquí a donde queremos llegar: a un posible error metodológico o de lectura en relación a la exaltación extrema de la singularidad.

La mayoría de trabajos sobre Óscar Colchado han tenido ojos atentos a sobremanera en Rosa Cuchillo. Esto no debería de sorprendernos, puesto que si uno establece un lazo de simpatía por un texto o recibe positivamente su impacto solo atinará a concentrarse en desentrañar sus “misterios” y aquello que la hace única en relación a un conjunto de obras que conforman algo llamado canon. Sin lugar a dudas, esta novela, ya pertenece a aquel conjunto de eventos estéticos que merecen ser leídos en la tradición literaria peruana; sin embargo, se podría cometer un error al creerla una estrella solitaria.

Es por justicia que los lectores, en general, citen a Rosa Cuchillo como un texto descollante de la producción colchadiana, pero, ¿será cierto ello? ¿Bajo qué criterio un no especialista puede decir que esta novela es el non plus ultra de un autor? ¿Será que en el caudal de artículos, libros, comentarios, tesis, etc. se corrobore su valía y que no haya necesidad de decir nada más y asentir a la obligatoriedad de su lectura? Hay una alta probabilidad de que esta última respuesta sea afirmativa. Sin embargo, puede ser que la función crítica haya cometido un pequeño error de cálculo. Aclaramos, de entrada, que el fallo no gira en torno a su juicio de valor innegable del texto, y para el que no hay que ser necesariamente experto en literatura, sino en un principio de valoración artística que sí atañe el quehacer crítico.

El error mencionado no tiene que ver con el potencial estético de la obra, sino con una cuestión de método. Puede ser que un texto sea sin duda altamente gratificante y cuestionador, pero ello no debe conducirnos, necesariamente, a cercarla bajo la premisa de la asepsia propugnada por lo “científico”. Cuando no referimos al método, nos situamos sobre el terreno difícil de la verdad y de la verdad difícil de las Humanidades. No la Verdad, sino la justa apreciación de la existencia de una obra en la estela mínima de la producción de un autor. Esto significa que, para tener una apreciación lo más justa posible en relación a un texto es entender primero su intertextualidad mínima; es decir, la relaciones de sentido que no solo establece con el mundo, sino con una serie de libros que de alguna forma la anuncian o denuncian. En otras palabras, la verdad del valor de una obra literaria, de una u otra manera, depende de la apreciación crítica que comparte su historia no solo con el mundo, sino, y aún más, con el conjunto de libros que la antecedieron en la veta creativa de un mismo autor.

Toda obra pertenece a un conjunto mínimo y este es el de la propia tradición que acumula un escritor a lo largo de su camino artístico y en relación a ello es que se debería hacer una lectura con el fin de que se perfile una interpretación con mayor luminosidad. En este sentido, Rosa Cuchillo pertenece a un círculo creado por Óscar Colchado y que merece atención con el fin de evitar una exaltación equívoca de esta o, más precisamente, un elogio pleno, fruto de una conciencia lectora cultivada por el crítico en busca de explicar la relevancia justa de la obra para una diversidad de lectores. Con lo anterior no queremos decir que no se puedan emitir juicios sobre un texto de manera apartada, sino que, al adentrarnos en el terreno de la investigación, es menester tener en cuenta el fondo para focalizar correctamente nuestro objetivo.

  1. Nada sale de la nada

Al revisar el grueso de las lecturas sobre la obra de Colchado, podríamos concluir, sin temor a equivocarnos, que Rosa Cuchillo, es su cima. En este sentido, las miradas no han escatimado en denominarla de una variada cantidad de formas; desde novela histórica (García Miranda 2009; 2014) hasta novela fantástica o fantasiosa (Gutiérrez 1999). Esto quiere decir que las miradas sobre este libro han ido, de una u otra forma, aislándola de la línea creativa de su autor a tal punto de que, casi, todos los elogios corresponden al “milagro” creativo con el que nos relacionamos al leer la historia de Rosa Wanka.

¿Acaso las cimas estéticas podrían salir de la nada? ¿Es justo valorar una obra literaria separándola de sus antecedentes a tal punto de perder de vista su génesis? Es posible que Rosa Cuchillo sea lo más importante que haya sido propuesto por Colchado, pero no por eso merece ser entendida de manera aislada, sobre todo, porque, si nos detenemos un momento, por lo menos en cuatro libros que la anteceden, reconoceremos que el brillo del texto no es absoluto y único. Desde nuestro punto de vista, siempre debería ser correcto echar una mirada, lo más amplia posible, a la obra de un autor para no incurrir en conclusiones apresuradas sobre su valía y, sobre todo, sobre su carácter singular. En ese sentido, tener conocimiento de la obra de un autor, sometido a la investigación, implicaría la posibilidad de entenderla y darle su lugar en una estela creativa como en una tradición literaria tanto nacional como continental.

Hemos hecho este preámbulo con el objetivo de afirmar que Rosa Cuchillo es fruto de la reunión de recurrencias narrativas en Colchado. Por ejemplo, si nos detenemos en el conjunto de cuentos Del mar a la ciudad, de 1981, podremos notar uno de esos rasgos que eclosionarán de manera feliz en la novela citada. Nos referimos en este caso al animismo. Esta exploración podría ser considerada de tipo infantil, mágica o pintoresca, pero en la narrativa de Colchado fue tomando cuerpo hasta encontrar una centralidad vital y de carácter estructurante. Este rasgo puede ser notado en cuentos como el que le da nombre al conjunto. En este, un pelícano llamado Pico Largo es testigo de la transformación violenta de Chimbote, debido a la industrialización de la zona. Incluso, en el cuento “El primer pescador”, un muelle se convierte en el narrador de la historia. Sin profundizar más otros cuentos como “Katia o algo más que un cuento de amor” o “El tren”, los cuales se caracterizan por sus personajes muertos, pero conscientes y con clara intención comunicativa, es justo mencionar que en el relato “Isla blanca” el componente mítico penetra en el presente y lo afecta. Como se puede ver en este sumarísimo recuento, el animismo, la vida después de la muerte y el mito son marcas principales (en el sentido de principio) que irán modelando la estética colchadiana.

Se podría creer que los aspectos antes mencionados no tuvieron un proceso de perfeccionamiento posterior; sin embargo, la evolución de estas tres dimensiones puede verse corroboradas en tres libros más. Los conjuntos de cuentos a los que hacemos alusión son Cordillera Negra (1985), Camino de zorro (1987) y Hacia el Janaq Pacha (1989). Es en estos libros que podemos ver con mayor claridad la dirección narrativa de Colchado: el peso del mito, la relación íntima de diversos planos o pachas que nos expresan una continuidad existencial de lo corpóreo y la perspectiva interpretativa del mundo que deriva de lo que se conoce como pensamiento andino, aunque preferiríamos llamarlo pensamiento indígena, con todos los riesgos que ello implica. En el desfile de personajes de este tríptico es posible destacar, por la fama de haber sido premio Copé oro de 1983, el cuento “Cordillera Negra”. Aquí, Uchcu Pedro, el personaje principal, se transformará aparentemente en un puma negro, mientras que el personaje que narra los acontecimientos termina convertido en piedra. En el texto “Camino de zorro”, nombre del cual toma todo el grupo de relatos, es el viento que nos cuenta su historia, y su amor por Zenaida, frustrada por la muerte. Y, como ejemplo final, Emicha Huayhua, personaje del cuento “Hacia el Janaq Pacha”, se nos presenta como una aparición o wayra warmi (mujer de viento), después de haber caído muerta en combate contra el Ejército peruano, siendo ella parte del denominado Ejército Popular. Y es para llevarse a su hijo al Mundo de arriba (Janaq Pacha), que su presencia se vuelve patente para los vivos.

Esta fue solo una pequeña muestra de una serie de “repeticiones” en la cuentística de Colchado que desembocará en Rosa Cuchillo como una novela total; es decir, como una propuesta que intenta abarcar una amplia gama de planos sobre la superficie del texto a modo de un corte transversal que atraviesa historia, sociedad, tiempo, mito, espacio, entre otros. Así, las constantes de Colchado se harán presentes en su novela de tal modo que le darán la potencia de expresión necesaria para abarcar un espectro más amplio de la problemática nacional. No es que lo refleje sociológicamente, sino que la interpreta desde varias perspectivas.

Si se hiciera un amplio inventario de los personajes que pueblan la producción colchadiana podríamos ver anticipados muchos de los que aparecen en la novela y, por ende, se podría hacer un mejor balance del acontecimiento de esta obra en las letras peruanas que discute, desde otro punto de vista, un tópico que se ha convertido en un caballo de Troya que atenta contra el análisis estético de la obra artística. En otras palabras, se sujeta el cómo de la obra al qué de la representación. Se subsume, así, una serie de textos a un tema y se pierde de vista la forma en la que aborda el fenómeno. Es posible que una vez más nos encontremos frente a una imposición contra la libertad del arte y de la verdad que plantea. Si es que no hemos sido precisos, nos referimos a la mentada “literatura de la violencia política” como principio absorbente de la singularidad del acontecimiento estético, ahora patrón de economía reflexiva del quehacer de cierta investigación literaria.[1] Podríamos llamarlo, también, pequeño, pero no por eso menos importante, error de método analítico. Baste decir que en su libro Todas las sangres en debate, Dorian Espezúa, con una sutil y bien apertrechada lectura, aborda un error de principio en la lectura de la obra de Arguedas, el cual derivó en dificultades interpretativas que hasta ahora perviven en los estudios literarios, como esperamos hacer evidente.

Como ya mencionamos, y haciendo efectiva la invitación a conocer la cuentística colchadiana, Rosa Cuchillo es producto de un asedio estético volcado en la narración. El plan preparado por la insistencia poética del autor devino en un plan consistente en la novela como esfuerzo sumo de investigación, ya que esta no se detuvo, sino que continúa en libros como Hombres de mar (2011) y El cerco de Lima (2013), por ejemplo. Bajo estas premisas podemos afirmar lo siguiente, contra ciertas tendencias de lectura de la obra que nos incumbe; a saber, esta no depende de la llamada violencia política, sino, que se nos presenta como un mapa de comprensión de ese fenómeno, como una estrategia de lectura de cierto periodo caracterizado por la violencia. Así, esta última no es el catalizador de la novela, sino un asunto que es abordado por ella y el cual incluso es rebasado, porque, creemos haber demostrado, Colchado anticipa un programa narrativo más amplio que no se justifica en la violencia.

Llegamos al punto final de esta nota descubriendo el error metodológico de la búsqueda de cierta verdad transmitida por Rosa Cuchillo: subyugar la forma de análisis estético que se realiza en la propia obra; es decir, su teoría, a uno de sus temas. También es altamente probable que este detalle básico se haya repetido en una cantidad considerable de ejercicios críticos, los cuales pueden haber silenciado aspectos relevantes de composiciones por un sociologismo normativo en el que primaría la reflexión de la realidad sobre la experimentación creativa.

  1. ¿Literatura de la violencia política?

Según el Informe Final de la Comisión de la Verdad y la Reconciliación, el Perú experimentó un Conflicto Armado Interno entre los años ‘80 y ‘90. En lo que concierne a los trabajos que atienden a Rosa Cuchillo, la terminología sobre este asunto puede pecar de vaga o caprichosa. Se nombra a este periodo como “guerra interna”, “guerra”, “conflicto armado”, “violencia política”, entre otros, a modo de sinónimos. En este sentido, debido al impacto que generó este episodio (problemático aún desde varios puntos de vista) de nuestra historia en el imaginario artístico, todo aquello que hable de él, pasará inmediatamente a ser absorbido y “anaquelado” sin la respectiva atención de la singularidad de la obra o, en todo caso, insistiendo en su fuerte dependencia estética de imitación más o menos mecánica de la realidad. Es decir, se insiste en comparar la narración histórica y la narración estética. Por dicho motivo, la subsunción del texto al hecho histórico iría de la mano con el aislamiento de la misma de sus intertextos inmediatos.

Por un lado, los trabajos concernientes a la novela de Colchado no equilibrarían la categoría brindada por la comisión y, por otro, en algunos casos, copiarían en el cuerpo de la investigación la jerga enunciada por los diversos personajes sobre el problema del Conflicto Armado Interno. La relevancia de esta anotación tiene que ver con la necesidad interpretativa de sopesar lo que quiso decir la Comisión, por un lado, y, por el otro, los propios intereses analíticos de la obra. Creemos que sin esa justa reflexión, se caería en una aplicación de términos que podrían desvirtuar una vez más los posibles intereses expresivos del arte; en otros términos, cómo la composición expone una serie de fenómenos y los relaciona.

En nuestro caso, queda pendiente establecer las coordenadas interpretativas entre el Informe final de la Comisión de la Verdad y la Reconciliación y Rosa Cuchillo; sin embargo, realizar esta nota tendría que ponernos alerta sobre la precisión conceptual que debería ser empleada para la comprensión, no solo de esta obra, sino también de un amplio abanico de ellas que se reducen a “literatura de la violencia política”. De esta forma, se enriquecería la discusión entre el modo de narrar de la Historia junto a otras historias y la relación crítica que emerge de la composición literaria. En este marco, consideramos urgente un diálogo simétrico entre ambas construcciones y sus ofertas de lectura del llamado Conflicto Armado Interno. Dicho sea de paso, y para no dejar suelta nuestra crítica sobre el boom de la “literatura de la violencia”, es justo decir que esta categoría (?) o concepto (?) o herramienta analítica (?) se caracteriza por decir poco o nada. Todo esto debido a que si nos detenemos en el panorama de la historia del Perú, toda ella está marcada por una seguidilla de agresiones políticas. Desde el abuso de los españoles al no reconocer los términos legales de la colonización de América expuesto por Bartolomé de las Casas, seguido por Guaman Poma; hasta el empleo de los poderes legales del Estado para establecer programas ilegales de combate contra el terrorismo. Lo que se debería hacer es periodizar la violencia política y, en ese sentido, reconocerla como un patrimonio de estudio distinto al de la reflexión literaria, per se.

Creemos que una mejor forma de entender aquella literatura, a la cual se ha denominado de la violencia de modo acrítico, sería insistir en sus planes de análisis y en sus concomitancias dentro de su tradición literaria mínima (obras del mismo autor) y de la tradición literaria nacional. Considerada así, se podrían contemplar las modalidades estéticas a las que han recurrido los autores para enfrentarse a los problemas de la realidad histórica, sus continuidades con ella y sus críticas, también, a lo largo de estos últimos años. En otros términos, y yendo un poco más allá, sería interesante crear una historia de la traducción artística que realizan los textos, básicamente, a lo largo de la historia peruana, porque en la fidelidad o traición de corrientes estéticas foráneas o propias se podrían reconocer los aportes peculiares de nuestros escritores y sus relaciones discursivas. No está de más decir que existe aquella línea creativa entre Guaman Poma y Gamaliel Churata que José María Arguedas y Colchado siguieron con cierta nitidez, en cuanto que la lengua castellana se ve invadida por formas quechuas y, en este proceso, el pensamiento occidental que la sustenta (Huamán 2006). Existiría, entonces, un cuestionamiento de base, incluso ontológico, que daría movimiento a las fibras textuales de Rosa Cuchillo.

¿No será que la novela que nos incumbe tenga un plan no tan acorde con la lógica del pensamiento colonial? ¿Bajo qué señales podríamos afirmar que existe un plan otro? ¿Sería posible decir que el interés en la fidelidad histórica y el aislamiento analítico que ha sufrido la obra conduzca a un velamiento de lo que podríamos calificar de sus intereses? Consideramos que, según lo que hemos explicado, al colocar a la Historia, a su oficialidad estatal, o de aspiración a la misma, contra la potencia literaria, la creación, en tanto tal, dejaría de importar salvo por su consonancia pasiva con lo oficial. Por ende, sin su intertextualidad inmediata se volvería fácil, sin duda, intentar darle una explicación fuera de sus líneas de fuerza. Seccionada, le restaría convertirse en documento al servicio de otras disciplinas, antes que de la propia aproximación literaria.

  1. Un plan otro[2]

¿Qué podríamos reconocer si recuperamos los rastros de Rosa Cuchillo? ¿A qué nos referimos con un plan otro? En primer lugar, la narrativa de Colchado se caracteriza por las perspectiva; es decir, por el contrapunto de miradas.[3] Los narradores no son dueños de la verdad, sino que la participación de una gran cantidad de voces tejidas va demostrando la amplitud del universo de la verdad de la relación; la verdad como intersección de miradas. Vivos y muertos cuentan sus respectivas historias, sus transformaciones y el viaje es una constante de sus modalidades de existencia. Rosa, quien peregrina hacía su origen, Liborio, quien se sujeta al desplazamiento de la lucha, y Mariano, quien realiza un viaje por la memoria a modo de recherche.

Insistimos que esas tres focalizaciones básicas en la historia no fueron movidas por la potencia de lo violento, sino que interpretan lo violento con las herramientas cognitivas que les serían afines. En este sentido, la tradición mínima de Colchado efectúa un pensamiento otro que analiza una gran diversidad de cuestiones como lo político, lo histórico y la violencia misma, de tal forma que se pueden ver cuestionados sus parámetros o fronteras. Líneas arriba hablábamos del animismo[4] como constante analítica de la poética de nuestro narrador; sin embargo, es uno de los elementos que más ha sido pasado de largo. La razón de ello responde a que las reglas teóricas de lectura no se corresponden con estas formas consideradas inferiores, fantásticas o residuales. Pero, ¿si las pusiéramos como base hermenéutica? De alguna manera estaríamos cometiendo una herejía.

Por ejemplo, en contadas ocasiones se ha recurrido a Bajtín para afirmar que una gran cantidad de voces que participa en el cuerpo de una narración hace de ella una polifonía. Indudablemente esto es cierto. Colchado mismo se podría incluir entre los narradores polifónicos de nuestra narrativa. Pero, ¿si las voces dejan de ser humanas se podría seguir hablando de polifonía? Cuando un cerro habla entre un parpadear de alas (Colchado 2000: 33), ¿se puede hablar de una tonalidad humana en términos antropocéntricos? Wayra se encuentra en la misma situación: sus ladridos se entendían como palabras (Colchado 2000: 11). Asimismo, el lector se enfrenta a más seres que pueblan la novela y que poco o nada tienen que ver con lo humano, propiamente. Una de las objeciones inmediatas es que todos se expresan en lenguaje humano y que se puede percibir ello en la narración. No obstante, si recurrimos a las Mitológicas de Lévi-Strauss, nos percataremos que siempre aquello que no es humano es narrado en términos de las lenguas de una serie de comunidades que hacen énfasis en la diferencia, en una diferencia constitutiva que nos permite entender la multiplicidad de las existencias con las cuales una comunidad comparte la tierra. De este modo, el contrapunto colchadiano aléjase de Bajtín, porque pertenece a una episteme distinta a la que da sustento al teórico eslavo. La comunicación no solo es patrimonio humano, sino de una gran gama de seres con los que se establecen relaciones.[5]

Emplear el animismo como piedra de toque nos permitiría invertir un marco de interpretación. Si todos participan en lo político, si todos comparten una misma historia, si todos se ven envueltos en una espiral de transformaciones corporales, entonces estamos hablando de una forma cognoscitiva que se asoma en la narración y que no dependería de la violencia, lo histórico o lo político, sino que a través de sus modos los (re)configuraría. Todo esto debido a que lo político no incumbe al anthropos en tanto comunidad de seres con capacidades de organización de poder exclusivas, ya que lo político, en tanto organización de relaciones poder, forma parte de un amplio entramado cósmico.[6] Así mismo, lo histórico sería un flujo constante, porque pasado, presente y futuro formarían parte de un sistema continuo y de muchos pliegues que permite establecer puntos de conexión entre tiempos y, por ende, entre historias. Así, los muertos (pasado) pueden influir en el mundo de los vivos y las divinidades (seres eternos) participarían de la experiencia pasajera del presente. El aquí  de una perspectiva que se deja afectar es la continuidad de la relación, la que sostiene el modo de interpretar los acontecimientos. El mundo de abajo, con el de acá y el de arriba compartirían algo en común: son tierras y en tanto tierras sustentan la multiplicidad de las existencias y sus miradas.

El plan construido por Colchado parece rebasar los límites de la polifonía, porque aquel “perspectivar” del artista se fundamenta en la ampliación de la participación de los seres del cosmos. De este modo, el antropocentrismo es puesto en cuestión por una lógica relacional. Las aves pueden hablar, los muelles, los cerros, el viento, etc. porque la voz no es patrimonio del hombre, sino de lo viviente y lo viviente tiende a la comunicación. Entendido así, el animismo no sería un rezago de lo primitivo, sino un válido modo de comprensión del mundo. Por este motivo, lo político no solo incumbiría al hombre y la misma violencia debería ser asumida bajo otro marco de entendimiento, debido a que la depredación, con su lógica de destrucción y construcción de cuerpos, nos mostraría la otra o muchas caras de un evento.

En segundo lugar, y como consecuencia del primero, se abriría un panorama “nuevo” que regiría o intentaría regir el rumbo de la novela. La línea de fuga o salida del modelo epistémico antropocéntrico, ejemplificado brevemente en los límites de lo polifónico, nos permitiría entender que existe un fondo decisivo. Nos es en vano que se haya considerado ornamental, fabuloso, mágico, fantástico o atávico la diversidad de presencias míticas en Rosa Cuchillo, sino absolutamente lógico, ya que el ejercicio hermenéutico de los investigadores reposa sobre una episteme que se debe a una ontología distinta a la que, consideramos, pugna en las líneas el texto. Lo animista y lo perspectivista pertenecen a un orden ontológico que no considera una división radical entre naturaleza y cultura, el cual caracterizaría al pensamiento amerindio. Por esta razón es que todo aquello que queda fuera de la ecuación “cultura distinta de naturaleza” queda relegado a un segundo plano, incapaz de generar una visión de los acontecimientos narrados. En este sentido, la condición de cierta fidelidad mimética a la construcción histórica oficial se corresponde con el marco occidental de análisis aplicado a la obra. Esto también incluye el tratamiento del tiempo y el espacio.

Si retrocedemos a las reflexiones de Aristóteles en su Poética, y a la relevancia de la creación como herramienta cognitiva, es justo preguntar por el aporte gnoseológico de la obra y si su plan se condice con los instrumentos de análisis empleados para su lectura. Según lo que venimos diciendo, es probable que aquella piedra desechada por los expertos tenga algo más que decirnos para guiar una lectura amplia de Rosa Cuchillo. Así, el descentramiento de lo humano, la ampliación de participaciones de poder en la trama de la novela y, sobre todo, la disolución de la frontera entre naturaleza y cultura serían aquellos prismas por los cuales se descompondrían la luz de lo temático, lo histórico y lo violento. Para ser más exactos, intentamos focalizar bajo otra luz la propuesta de Colchado sin modificar sus plan de consistencia.

Desde nuestra forma de ver, la novela que nos atañe responde a un fondo ontológico distinto al que recibimos como imposición y herencia de Europa. Este último, en cambio, responde al nombre de naturalismo, el cual se caracteriza por su gran hiato entre lo cultural y natural, entre lo humano y lo no-humano. La inmediata consecuencia de tal separación se verá traducida en la incapacidad de comunicación más allá de las fronteras humanas o, en su defecto, cualquier comunicación fuera de ellas será considerada como inferior o altamente limitada. Es por estos principios que seres como animales, espíritus, fenómenos geográficos, entre otros, no forman parte de lo interpretable y pasan al lado de cierta ensoñación de un colectivo que no ha conseguido superarse intelectualmente, que no ha caído en la cuenta de que el hombre es por antonomasia el único regente y administrador de la naturaleza. La lógica del iluminismo y su prédica del fin de los mitos se nota con claridad en aquel modo de entender.

La contraparte del orden del ser naturalista es el de la organización animista. En ella, la dicotomía entre lo cultural y lo natural no tendría cabida, ya que todo sería cultural o, en todo caso, la naturaleza de los seres sería de origen cultural. La razón de esta postura ontológica gira en torno a que en un principio todos o casi todos los seres del cosmos eran hombres y luego pasaron a tener modificaciones corporales. En el caso andino no se cuenta, propiamente, con este tipo de hecho fundador, pero sí el de la capacidad de diálogo entre especies, en el cual se reconoce la dignidad personal de cada ser. Nosotros consideramos que las operaciones de construcción en Rosa Cuchillo parten de esta base y, si no nos equivocamos en nuestra lectura, a través de esta forma de comprensión se nos presentaría en la novela una realidad interespacial, intertemporal e interespecífica. Es por este motivo, el del marco ontológico que ampara la constitución de la obra, que no todo transcurre ni debe transcurrir en el Kay Pacha, en el aquí, ya que no es la única tierra donde se desarrollan acciones que pueden repercutir en la(s) existencia(s). Por ese motivo es que se debe presentar el reverso de toda acción: Rosa de camino, Liborio de camino y el encuentro de ambos que afirma la repetición del tiempo, de su flujo infinito que quiebra la linealidad. El volver de Liborio es la marca de la intimidad entre tiempo y tierra. Finalmente, como se termina aboliendo la homogeneidad de las formas, es posible que diversas manifestaciones vitales o potencias (espíritus, animales, hombres) deban ser consideradas como personas, como realidades esencialmente humanas a las que se debe respetar.

Por todo lo anterior, podemos decir que el sustrato de Rosa Cuchillo se caracteriza por afirmar un continuum marcado por la heterogeneidad. Por esta razón su interpretación sería escurridiza, ya que la tendencia analítica se caracterizaría por la homogeneización y la “limpieza” de restos no antropocéntricos concernientes a los modos de narrar naturalistas. En este sentido, la novela de Colchado generaría un cortocircuito hermenéutico, ya que la sobrepoblación de la obra apuntaría al desborde. Toda ella es un desborde por ser el punto de llegada de experimentaciones en el cuento aunados a una indagación sobre un periodo de tiempo difícil de nuestra historia. En resumidas cuentas, el texto se nos presenta como un ensayo que tendría como punto de partida un pensamiento otro.

  1. Mito y literatura

Nadie ha podido evadir la cuestión mítica de Rosa Cuchillo, porque la constituye. Sin embargo, creemos que no se le ha brindado su sitial, ya que, desde el punto de vista de la episteme naturalista, el mito no podría ser el motor del texto o, mejor dicho, su fundamento. Para intentar trazar la relevancia de esta cuestión es necesario establecer un puente entre el mito y la literatura. Líneas arriba sugeríamos la posible fuente de la que se alimenta la obra y por la cual toma la tonalidad que posee y que la ha conducido a ser un hito de nuestra tradición literaria. En Rosa Cuchillo se ha desplegado la reterritorialización del mito en el texto y por este motivo lo ha trastocado hasta convertirlo en una máquina de guerra. Mas, ¿por qué este modo de llamarla? Porque se rebela contra posibles lecturas monológicas y se erige sobre el panorama de lo múltiple; se revela contra la taxonomización o, en todo caso, rehúye a la clasificación cómoda de principios analíticos que le serían ajenos. Su dinámica toda es trazar líneas de fuga antes que caminos complacientes.

Toda ontología, antes de ser un discurso filosófico más o menos sistemático, ha sido siempre una narración o, para decirlo de otra manera, el ser primero es contado. En nuestro caso, a pesar del goce solitario que nos brindan los libros (en un primer momento), la narración implica un hecho comunitario, intersubjetivo. Con sus medios estéticos situados en lo verbal, la narración estructura comunidades, forma colectivos,[7] conduce los cuerpos y los instrumentos que estos cargan. No existirían, pues, comunidades sin narración (y narraciones) muy a pesar de Lyotard y los posmodernos. Y así se haya perdido el prestigio cohesionante de las grandes estórias esto no implica su insistencia en diversos conjuntos humanos. Esto quiere decir que una episteme responde a un primer movimiento llamado narración, en el cual se ensayan modos de entender el mundo, de conjurar sus órdenes e imágenes de caos. Precisamente aquí es de vital importancia reconocer que una ontología es el modo de establecer jerarquías entre una cantidad infinita de entes con el objetivo de brindarles un sustento a sus existencias y otorgarles relevancias en el panorama de la relación o la imposibilidad de la misma. Lo mítico nos ofrecería, entonces, códigos de convivencia básicos para desenvolver relaciones y se nos presentaría como primer instrumento de regulación de la(s) coexistencia(s).

El primer movimiento le pertenecería entonces al mito como primera forma de enunciar el ser, como primera forma de proponerlo. Este (el ser), cuando es contado y creído por una comunidad activaría mecanismos de comprensión estética y, por ende, abriría y/o cerraría posibilidades de sentir. Finalmente, en torno a este sentir se construiría una política, porque luego de mostrados los valores de lo experimentable sería posible establecer contactos simétricos y asimétricos con el objetivo de administrar el poder o la diversidad de potencias que pueblan el mundo. Desde el punto de vista de la confluencia de la narración occidental greco-romana-judeo-cristiana del ser es posible afirmar que el humano es el sintiente por excelencia y todo lo que gire en torno a su estesis deberá ser estipulado como superior en torno a cualquier otro sentir, ya que este ente posee privilegio ontológico sobre los demás seres. Así, lo sentido bajo el código humano será lo único que dé paso a una política. Como se puede haber anticipado, la naturaleza no juega un papel relevante más allá de la pasividad muda de objeto dentro de este marco.

El orden que acabamos de explicar, grosso modo, le pertenece a la forma narrativa naturalista. En el caso contrario, el de la forma animista, la política se estructura como cosmopolítica, ya que las relaciones de poder no son patrimonio del hombre, sino de una gran cantidad de entes que tiene injerencia sobre las diversas existencias de la tierra bajo la premisa de una interacción infinita. Hablamos de una política del cosmos, ya que no todo depende de lo humano, sino de la conciencia del compartir la tierra. Estrellas, animales, espíritus, hombres, y demás, son colectivos entre los cuales se establecen alianzas y conflictos sobre la delicada trama del equilibrio cósmico. Por estas razones, es imposible dejar de lado la necesidad de interpretar la subjetividad de lo múltiple como el movimiento del viento que salva a Liborio de ser capturado por los sinchis, el vuelo de un pájaro que manifiesta la complacencia de los dioses mientras Liborio y Angicha se unen sexual y amorosamente, la lluvia o la sequía causadas porque Rosa no acepta ser mujer del Wamani, etc. La estética y la política amerindias, que se deben a su narración ontológica, son más amplias que la occidental, porque exigen una constante apertura hermenéutica en una especie de diálogo generalizado. No solo la palabra humana tiene el último veredicto, sino la capacidad de lectura de una diversidad de fenómenos que guardan una intencionalidad por descubrir y en la que el papel del chamán es clave.[8]

En este horizonte, aquello que da forma a Rosa Cuchillo es el mito o una multiplicidad de mitos que comparten el fondo común de la solidaridad o relación sobre la tierra. De esta forma, la “sobrenaturalidad” dejaría de ser parte sobrante en la novela y adquiriría un estatus superior frente a aquello que la episteme occidental entiende como histórico, político o violento. El mito nos daría, de este modo, su versión de estas esferas de la experiencia desde una verosimilitud marcada por su propia ontología. No sería gratuita, entonces, la recurrencia a lo mitológico en la narrativa de Colchado, puesto que se intentaría, de diversas maneras, leerse desde lo mítico acontecimientos marcados por transformaciones difíciles de asir. La lozanía y vitalidad del mito se nos presentaría como una propuesta de verdad en el texto, porque no se permitiría que nada, o muy poco, quede fuera del corte transversal y rizomático que se realiza en este ejercicio de exploración de sentido. La función de la máquina de guerra textual es perseguir las líneas de lo inasible, del devenir mismo que cada uno de los personajes experimenta: Rosa deviniendo diosa, Liborio deviniendo dios y Mariano deviniendo muerto. Un devenir menor si atendemos a que ellos se dirigen a un polo no hegemónico de poder. Así entendido este aspecto, sobre la marca de la transformación es que mejor funcionan las operaciones de análisis cartográfico y sobre esta es que se desplazan las líneas de sentido de Rosa Cuchillo.

La función medial del narrador para el caso específico de la novela que nos incumbe es de corte chamánica, porque asumiría la responsabilidad artesanal de aggiornar el mito a la literatura y la literatura al mito de tal forma que las líneas de sentido preserven las tensiones que sus realidades heterogéneas marcan en cada una de ellas. No es que la literatura haya perdido sus potencias míticas, sino que había perdido el camino de vuelta. La alegría de ese extravío se traduciría en que el mito ha aprendido a hablar en códigos “modernos” o puede demostrar que no se ha alejado demasiado de temas acuciantes con “nuevas” posibilidades de expresión. Y no solo es el hablar del mito, sino el proponer del mismo, tal como lo hace en Rosa Cuchillo gracias a Óscar Colchado. Es inevitable para nosotros decir que aquella acechanza de años del escritor al mito y, por qué no, de este al propio artista nos ha permitido tener una obra compacta que nos permita seguir un camino por formas que se preservan dispuestas a establecer simbiosis por el bien del amplio juego serio de la interpretación. Una interpretación que, al parecer, no ha tenido problemas en sumergirse en la dinámica del tiempo lineal para demostrar su inestabilidad; de la política para demostrar que no es una pertenencia según una ley exterior, sino según acciones participativas y, finalmente, de la propia violencia como un hecho cancelatorio, sino como un momento el medio de una infinidad de transformaciones que diseñan el cosmos y a su constante danza de vaivenes.

Finalmente, y a modo de recapitulación, entendido Óscar Colchado como un artesano cósmico; es decir, como un creador dúctil a una narración ontológica otra, se nos otorgaría la ocasión de entender la plena funcionalidad del mito como herramienta de re-creación del mundo a partir de piezas estéticas aparentemente muertas, obsoletas o en ruinas y, sobre todo, como forma crítica de modelos monológicos de narración y, además, de modos epistémicos de dominación expresiva del pensamiento amerindio patentes en la crítica literaria.[9] Esperamos que este recorrido por el tríptico ontología, estética y política, a partir de la quaestio de la narración, pueda convertirse en un punto de partida para reflexionar otras obras en las que bulle el mito y que pugna por recuperar su lugar como forma válida de comprensión del mundo y de comprensión de nosotros mismos, ya que ser partícipes del ser contado implica permitir la encarnación del mito en nuestras prácticas cognoscitivas de evaluación analítica de las varias tierras que habitamos y que nos atraviesan.

 

[1] El investigador Jorge Terán, por ejemplo, se encuentra intentando crear una tipología de la narrativa literatura de la violencia política. Consideramos que sus capacidades intelectuales se ven maniatadas luego de hacer depender la literatura de la serie social (Terán: 78).

[2] El modo de modificar la palabra plan viene de la propuesta de Walter Mignolo en su libro Historias locales/diseños globales. La idea es no agregar otro modo más al caudal del conocimiento, sino reconocer que existen modos caracterizados por la diferencia.

[3] El perspectivismo en tanto teoría que intenta explicar el pensamiento amerindio se encuentra explicado en largamente en el texto Metafísicas caníbales de Eduardo Viveiros de Castro y del que esta parte toda es deudora.

[4] Phillipe Descola en su libro Más allá de naturaleza y cultura desarrolla la teoría del animismo como ontología y sus relaciones complementarias con el perspectivismo de Viveiros de Castro.

[5] El documental Kachkaniraqmi de José Corcuera nos parece una muestra lúcida de esta multiplicidad de relaciones.

[6] Una propuesta interesantísima de cómo se podría responder a los vacíos y destrucciones generados por la episteme occidental desde el pensamiento amerindio se pueden revisar en el libro Há mundo por vir? de Débora Danowski y Eduardo Viveiros de Castro.

[7] Ya bien nos lo ha explicado Benedict Anderson en su Comunidades imaginadas.

[8] Tal vez el final del documental Kachkaniraqmi sea uno de esos modos más poéticos de explicar esta cuestión. Imposible olvidar, también, el prólogo de Las tres mitades de Ino Moxo de César Calvo.

[9] No insinuamos una especie de complot contra lo amerindio en la crítica y teoría literarias, sino que simplemente sus prácticas se deben a su marco de comprensión ontológico y responden, lógicamente, a él. Por este motivo es que las formas de entender lo mítico, por ejemplo, se encontrarán teñidas de cierta condescendencia.

 

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*Cesar Augusto López Nuñez 

Es licenciado en Literatura por la UNMSM con la tesis Óscar Colchado Lucio, artesano cósmico. La propuesta cosmopolítica de Rosa Cuchillo. Magíster en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada por la Universidad Federal de Minas Gerais (Brasil) con la tesis El proyecto estético político en El Guesa de Sousândrade y El pez de oro de Gamaliel Churata. El año 2014 publicó un libro de poesía titulado “O”. Actualmente es profesor en la UTP y en el posgrado de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de la UNMSM.

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